Tot onlangs is redelik algemeen aanvaar dat 'n literêre werk outonoom is. Letterlik beteken dit dat die werk vir homself 'n wet is en nie met ander wette buite homself gemeet kan word nie. Die werk is kortom eiewettelik, onafhanklik of selfstandig.

Outonomie hou egter ook in dat 'n mens 'n literêre werk as werk beskou, dit uit sy konteks en uit die totaliteit van gebeurtenisse isoleer en jou aandag hoofsaaklik daarop fokus as objek vir estetiese kontemplasie, waarin die formele aspekte van die werk 'n besonder belangrike rol speel. Hierdie kontemplasie is ook belangeloos, d.w.s. nie op enige praktiese doel buite die kontem­plasie self gerig nie. In die estetiese kontemplasie van 'n skildery staan die skildery self en die genot wat mens uit die kon­templasie daarvan skep, voorop. Praktiese of eksterne doelwitte, soos bv. die begeerte om die skildery te besit, speel in hierdie kontemplasie geen rol nie (vgl. bv. Wolterstorff, 1980: 3). Natuurtonele en -objekte kan egter ook esteties gekontempleer word.

 
Die belang van outonomie kan net verstaan word binne ons "in­stitution of high art" (Wolterstorff, 1980: dl. 2). Binne hierdie instelling word kunswerke (drama, musiek, skilderye, beeldhou-werk, ballet en dans, films, romans en gedigte) feitlik uitsluitlik geproduseer ter wille van die estetiese kontemplasie. As sodanig beteken dit 'n geweldige inkorting van die groot aantal moontlike gebruike en funksies wát die kuns in 'n samelewing kan hê.
 
 
Hierdie hoë kuns kontrasteer met populêre kuns en met volkskuns ("art of the tribe") en word veral geproduseer vir 'n oop kulturele elite wat noue bande met die intellektuele elite onderhou. Dit vertoon 'n aantal interessante kenmerke. Eerstens word dit van die gewone lewe geskei. Estetiese kontemplasie vind plaas in ruimtes soos konsertsale en museums spesiaal vir die doel ontwerp. Tweedens het dit 'n geweldige en steeds uitbreidende reper­toire. Sowel die AVANT-GARDE van innoveerders, 'n agterhoede van historici as 'n stel populariseerders, is verantwoordelik vir die uitbreiding van die repertoire in alle rigtings, veral onder die impuls om steeds nuwe stimuli te vind vir afgestompte sintuie. Amper vanselfsprekend speel die kritikus in hierdie sisteem 'n belangrike rol as evalueerder en eksegeet van die nuwe reper­toire. Bowenal geskied estetiese kontemplasie binne hierdie stelsel t.w.v. die kontemplasie self. Estetiese kontemplasie is sy eie doel en funksie en bied sy eie bevrediging.
 
Die begrip outonomie kom uit die KLASSIEKE tye en was oorspronklik 'n staatkundige en later 'n juridiese begrip. Die algemene betekenis, nl. politieke selfbeskikking, kry mens bv. by Herodotos (1.96). Tog gebruik Sophokles dit in etiese en estetiese sin om die innerlike houding van Antigone mee te beskryf: sy "leef slegs volgens eie wet" (Antigone 821) (Ritter, 1971: 703).
 
In die Middeleeue was die begrip onbekend, maar dit kry in die loop van die 17e en 18e eeu veral in die regte en deur Kant se siening daarvan ook in die filosofie en estetika 'n besondere be­tekenis.
 
Juridies het outonomie veral te doen met persoonlike selfbeskik­king as 'n soort mensereg. Dit is die vryheid om volgens eie op­vatting te leef binne die raamwerk van 'n regtens voorgeskrewe ordening (Ritter, 1971: 703). Outonomie berus binne die hedendaagse regstelsel op die privaatreg. As sodanig kan.dit omskryf word as die moontlikheid tot relatief selfstandige regshandelinge binne 'n regsorde (Ritter, 1971: 706).
 
Vanuit 'n MARXISTIESE oogpunt word outonomie met die opkoms van die burgery en die Kapitalisme geassosieer. Na hulle mening (vgl. Miiller el al., 1974) is die grondslag van die opvatting in die Renaissance gelê toe daar 'n teenstelling ontstaan het tussen arbeid en kapitaal. Dit hang saam met 'n negatiewe waardering vir handearbeid en 'n vergeesteliking van artistieke arbeid. Skilder- en beeldhoukuns is geleidelik verhef tot die hoër sfeer van kop- of geestelike arbeid. Dit het daarom outonoom van die ge­wone ekonomie begin raak. Hierdie neiging is in die 18e eeu na die literatuur uitgebrei, waardeur die literatuur deel van die sosiale instelling van die hoë kuns geword het. 

 

In die loop van die 18e eeu is die literatuur geleidelik losgemaak van sy diensbaarheid aan die filosofie en die godsdiens. Hierin het die opvatting van outonomie 'n groot rol gespeel, veral via die werk van Kant en Schiller. Outonomie is oorspronklik geponeer om die kuns vry te maak van dominansie deur kerk en staat. Dit is gaandeweg ook bevry van praktiese nut en het doel op sigself geword.

 
Veral die gedagte dat die kuns belangeloos, sonder eksterne doel is, is in die loop van die 18e eeu verder ontwikkel. Die Marxiste meen dit was in reaksie op die ontwikkeling van die kapitalistiese markmeganisme wat gedreig het om die kuns te oorweldig. Daar­om moes die kuns aan die ekonomiese sfeer van ware of goedere onttrek word (Klotz, Schroder & Weber, 1977: 497 e.v.).
 
Belangeloosheid (disinterestedness) speel in ons opvatting van estetiese kontemplasie 'n geweldige groot rol (Stolnitz, 1961: 132—133). Dit was lord Shaftesbury wat eerste die aandag op belangelose persepsie gevestig het. Belangeloosheid is vir hom 'n etiese begrip. Dit is die teenpool van eiebelang, dui nie 'n bemoeienis met sosiale verbetering aan nie, maar eintlik die af-wesigheid van eiebelang. Om God bv. belangeloos lief te hê, beteken dat mens Hom in sy eie reg liefhet, sonder bygedagte aan wat jy daarmee kan wen. Belangeloos beteken dus om glad nie aan die gevolge van 'n bepaalde daad te dink nie. Hiermee het Shaftesbury die estetiese ervaring van ander soorte ervaring onderskei. Hy omskryf dit hoofsaaklik nog in opposisie met ander soorte ervaring. Ander Britse teoretici het die tipiese eienskappe van hierdie ervaring probeer beskryf. Hulle verlê die klem van die gevolge na die besondere soort aandag wat vir estetiese er­varing nodig is. Selfs 'n klassieke Griekse standbeeld kan net onder sekere voorwaardes as esteties ervaar word. Daarvoor moet mens jou leegmaak van emosies en gedagtes wat die aandag van die objek self aftrek. Dit veronderstel "vigilance and control". Tog is die totale ervaring 'n genieting, 'n genot, 'n gemak, kortom, 'n ervaring van vryheid. Belangelose waarneming beteken dus dat 'n mens jou soos 'n spieël sonder glas daarop moet instel om sonder verwringing al die indrukke van die objek voor jou te ontvang (Stolnitz, 1961: 138).Die klemverlegging na estetiese kontemplasie bring 'n fundamentele verskuiwing in die denke oor die kuns teweeg. Vantevore is oor die kuns gepraat in terme van skoonheid of die eienskappe en grense van die genres. Die estetiese word nou 'n aparte bestaansterrein wat sy eie kenfakulteit nodig het en bestudeer word deur 'n aparte dissipline, nl. die estetika. Addison, in sy essays, meen dat die verbeelding hierdie spesiale vermoë is 'n be­sonder invloedryke gedagte.
 
Belangelose waarneming verklaar ook gedeeltelik waarom die repertoire van die hoë kuns so omvangryk is. Die estetiese is nie soseer geleë in die objek self nie maar in die wyse waarop dit gekontempleer word. Dit is een van die antinomieë in die outonomiegedagte omdat dit oënskynlik die fokus op die objek plaas, maar dat dit in werklikheid gaan oor die instelling van die waarnemer. Feitlik enige objek kan esteties gekontempleer word, soos o.a. bewys word deur die ready-modes soos coke-bottels of toiletbakke op staanders ('n kenmerkende abstraksie uit die alledaagse gebruiksfeer).
 
Belangeloosheid speel ook 'n besonder belangrike rol in die es­tetika van Immanuel Kant (1724-1804).Outonomie kan as 'n struktuurprinsipe van Kant se denke beskou word. By hom beteken dit nie meer 'n beperkte selfbeskikkingsreg binne institusionele grense nie, maar dui dit op die moontlikheid en bestemming van die mens om deur sy rede selfbeskikkend en eiewettelik te leef. Hierdie teorie van selfwetgewing deur die teoretiese rede het Kant veral in sy Kritik der reinen Vernunft ontwikkel.
 
Estetiese oordele is egter outonoom sover hulle "ohne alles Interesse" (sonder enige belang) (Kant, 1915: par. 2, p. 40) is. Die vraag of iets mooi is, wek dus skynbaar geen belangstelling in die bestaan van die ding nie, maar net in hoe ons dit in die beskouing beoordeel. Die skoonheid van 'n objek kan dus ook geen be­lang daarby opwek nie, nie eers die begeerte om die ervaring te laat voortduur of in die toekoms te herhaal nie. Volgens Kant het 'n egte estetiese oordeel geen effek op ons begeertes nie. Dit is duidelik in konfiik met ons algemene opvatting dat die skoon­heid van dinge een van die beste redes is waarom ons geld bestee aan konserte, besoeke aan museums of selfs die aankoop van kunswerke (of reproduksies daarvan) (Guyer, 1978).
 
 
Hierdie afleidings spruit uit Kant se definisie van Interesse (be­lang) in par. 2 as "das Wohlgefallen ... das wir mit der Vorstellung der Existenz eines Gegenstandes verbinden" (die genot wat ons met die voorstelling van die bestaan van 'n objek verbind). Belangelose genot is dus skynbaar genot in die blote voorstel­ling van dinge, nie in die bestaan van dinge self nie. Die effek hiervan is skynbaar nie om estetiese genot los te maak van alle belang nie, maar eerder om estetiese oordele te skei van die soort oordele wat ons gewoonlik oor ander dinge maak. Die kerngedagte is dat estetiese genot vry is van (nie bepaal word nie deur) vaste algemene konsepte (Guyer, 1978: 459).
 
Die gevolg van Kant se werk was dus eintlik om die idee te versterk dat die estetiese 'n aparte lewensterrein met sy eie modaliteite is. Dit kom veral na vore in Kant (1915: 60) se beroemde frase dat die estetiese oordeel berus op "die subjektive Zweckmassigkeit in der Vorstellung eines Gegenstandes, ohne alien ... Zweck" (subjektiewe doelgerigtheid in die voorstelling van 'n objek sonder enige doel). Dit sou later, in die 19e eeu, die basis van die dok-tine van L'ART POUR L'ART word. Ook die foutiewe afleiding dat Kant die estetiese ervaring koppel slegs aan voorstellings van dinge en nié aan dinge self nie, was besonder invloedryk.
 
Verbeelding vorm 'n gemaklike oorgang na die ROMANTIEK en hulle beskouing oor die outonomie, omdat dit beskou is as die vermoë by uitstek waarmee die besondere terrein van die estetiese geken kan word. Verbeelding was in die tyd van die Romantiek een van die begrippe waarmee die klassisistiese opvattings te lyf gegaan is. Ander sulke kernbegrippe is oorspronklikheid, genie, kreatiwiteit, goddelikheid en veral ook vryheid. Hoewel miskien nie letterlik waar binne Kant se estetika nie, het sy siening dat estetiese oordele los van die dinge self staan maar eerder om voor­stellings van dinge gaan, tog daartoe bygedra dat die ou ideale van nabootsing, imitasie en werklikheidsgetrouheid laat vaar is. (Vgl. MIMESIS.)

 

Daar is ook 'n skakel tussen vryheid en outonomie. Die digter eis vir hom die hoogste moontlike vryheid op, veral ook vir die vrye spel van die fantasie. Victor Hugo omskryf die Romantiek selfs as "le liberalisme en littérature". Verskeie digters (Holderlin, Bilderdijk) vgl. die digter se werk met die vrye sang van voëls (wat ook later by Leipoldt uitslaan) (aangehaal in De Deugd, 1966: 32-33).

 
Die probleem is natuurlik dat geen vryheid ooit absoluut kan wees nie; iewers moet 'n perk daaraan gestel word. Hieraan ontsnap die romantikus deur die oortuiging dat hy in sy werk 'n nuwe, totaal ander wêreld skep, 'n outonome wêreld wat tog van essensiële belang is (De Deugd, 1966: 39).

 

Hierdie wêreld word, nes die vrye digter self, beheers deur sy eie wette, "the laws which the imagination acts by" (Coleridge, aangehaal in De Deugd, 1966: 39). Hugo skryf in sy voorrede tot Cromwell dat die digters nie beoordeel moet word volgens reëls en genres nie, omdat hierdie dinge buite die natuur en die kuns staan. Hulle moet beoordeel word volgens die onveranderlike beginsels van die (literêre) kuns self en die besondere wette van hulle persoonlikheidsorganisasie (aangehaal in De Deugd, 1966: 40). Hierdie reëls is, Hugo in die "Preface" tot sy Odes et ballades (1826) "le gout du genié". Dit is hierdie soort wêreld wat Leipoldt treffend beskryf as 'n wêreld "waarheen net 'n engel te perd kan reis".

 
De Deugd (1966: 42) vat die hele ontwikkeling soos volg saam, nl. "... dat de hier beschreven 'eigen wetten' worden toegepast op wat de romanticus noemt een eigen, nieuwe, een geschapen en in elk geval niet 'nagebootste' wereld (classicisme) en dat zij worden gezien als opkomend uit (het karakter van) het literaire werk zelf, óf als intrinsiek verbonden met het creatiewe process 'in' de dichter, in het bijzonder met de werking van die dichter-lijke verbeelding". In hierdie nuwe wêreld kompeteer die roman­tikus kragtens sy digterlike genie met die Skepper. Hier sien ons egter ook 'n belangrike feset van die outonomie, nl. die idee dat die werk 'n wêreld op sy eie vorm met sy eie "ontologiese sta­tus" (Louw, 1975: 124). Dit is 'n heterokosmos wat los staan van die gewone werklikheid en veral nie aan die standaarde van die gewone werklikheid gemeet kan word nie.

 

Die literêre werk vorm dus 'n alternatiewe moontlike wêreld. Dit kan egter nie volkome los staan van die gewone werklikheid nie, want dan sou alles binne daardie wêreld - van "vrou" en "lemoen" tot "skoonheid" en "vinnig" van nuuts af gespesifiseer moes word. Natuurlik word dit nie gedoen nie. In die literatuur word moontlike wêrelde net gedeeltelik gespesifiseer; die res word aangevul uit die leser se kennis van die gewone werklikheid. Daarom is alternatiewe moontlike wêrelde in die literatuur "in-gevul", ryk aan inhoud (vgl. Elam, 1980: hfst. 4).

 

Nog 'n konsekwensie van die outonomieopvatting van die Roman­tiek is dat die waarde en ook die waarheid van die werk slegs deur die werk self bepaal word, omdat ooreenstemming met sy eie wette uiteindelik die enigste kriterium is waarmee dit gemeet kan word. Dit is ook die enigste waarheid wat die werk open-baar (vgl. bv. Grove, 1974: 8). Gebeur dit nie, kan die werk as 'n opeenstapeling van dwaashede beskou word, meen Grove bv., want in "Dans van die reën" is die reen tog nie werklik 'n vrou of die weerlig die geskud van die armbande nie.

 
Die een slagspreuk (vandag bykans heeltemal in diskrediet) waaronder.-die outonomie van die literêre werk berug geword het, is I'art pour I'art (die kuns ter wille van die kuns). Dit het ontstaan uit 'n oppervlakkige reaksie van Benjamin Constant op Kant se Kritik der Urteilskraft (vgl. Wilcox, 1953). Die frase is aanvanklik gebruik as 'n vertaling van belangeloosheid, Kant se "doel­gerigtheid sonder doel". Verskeie tussengangers het stukkies Kantiaanse teorie na Frankryk oorgedra. So het die slagspreuk geleidelik ook die naam van 'n beweging en van die sentrale doktrine daarin geword. In hierdie proses het alle direkte invloed van Kant egter verlore gegaan (Wilcox, 1953: 377).
 
Die sentrale opvattings wat onder hierdie noemer tuisgebring word, is 'n verabsolutering van die temas wat met outonomie geassosieer word. Die sentrale vraag is of die kuns doel op sigself of middel tot die verwesenliking van praktiese doelwitte is. Dit is veral op hierdie punt dat die weë tussen die Marxistiese literatuuropvatting en ander opvattings uiteenloop. L’art pour I'art beklemtoon die selfstandigheid en belangeloosheid van die kuns en ontken dat dit enige morele of sosiale nut het. Théophile Gautier, die inspireerder van hierdie teorie in Frankryk, skryfbv. in sy voorwoord tot Mile, de Maupin (1835—6): "II n'y a de vraiment beau que ce que ne peut servir á rien; tout ce que est utile est laid" (Daar is niks werklik skoons behalwe dit wat geen doel dien nie; alles wat nuttig is, is lelik). Ander kernfasette is dat die kuns onafhanklik van die moraal en die politiek moet wees. Verder staan die beweging 'n sotgvuldig gekultiveerde kultus van die gemaakte, kunsmatige skoonheid voor.
 
L’art pour I'art kom neer op die verabsolutering van die outonomie. Dit proklameer die heerskappy van die kuns oor die lewe en die natuur. Lewe en natuur moet verestetiseer raak. Besonder raak word hierdie verestetiseerde sfeer vasgevang in Couperus se "De estheet". Die hele lewe word hier ondergeskik gemaak aan estetiese wette van maat en ritme en van selfbeheersing. Die esteet se outonome wêreldjie word beskryf as 'n "kleine paradijs van uiterst zorgvuldig bedachte esthetiek als een lange, smalle kakemono maar door een Chinese kunstenaar ontworpen, met de diepte-en-hoogte-perspectieven en de sierlijke smalte van het geheel tussen de heuvelen, die het geheel en al besloten, afslo-ten van de profane buitenwereld" (Couperus, 1957: 812—813). Dit is 'n geval waar, na die beroemde uitspraak van Oscar Wilde (1889: 686), "life imitates art far more than art imitates life".
 
 
Estetiese gevoeligheid word in hierdie beweging tot die eksesse van sensitivisme en eksperimente met sintuiglike stimulasie gedryf (vgl. De Deugd, 1976: 47 e.v. en ook ESTETISISMEDEKADENSIE en SIMBOLISME). Vandaar die verband wat Walter Pater (1873: 645) lê tussen momente van verhoogde bewussyn en kuns. "High passions", skryf hy, "give one this quickened sense of life". Liefde vir kuns ter wille van die kuns is vir hom veral in staat om hierdie momente van verhoogde bewussyn te bewerkstellig, "for art comes to you professing frankly to give nothing but the highest quality to your moments as they pass, and simply for those moments' sake".
 
L'art pour I'art ontwikkel dus van 'n formule wat gebruik word in die stryd teen die burgerlike moraal na 'n omvattende religie van estetiese lewe waarkragtens 'n gekultiveerde elite hulle terugtrek in hulle ivoortorings (vgl. Kohl, 1978).
 
Met die oorgang na die 20e eeu het daar skynbaar 'n merkwaardige verandering in die opvatting oor outonomie ingetree. Die klem is verlê van die belangeloosheid na die unieke taalstruktuur van die werk. Die groot klem wat die SIMBOLISME op klank, ritme en beelding laat val het, kan iets daarmee te doen hê. Daarby speel Kant se klem op die vorm (veral TYD en RUIMTE as fundamentele gestaltes) en op voorstellings los van die bestaan van dinge self ook 'n belangrike rol. Dit is 'n gedagte wat ook deur Croce opgeneem is. Die vraag na die werklikheid verval volgens hom in die kuns, omdat die kuns 'n beeld ontwerp waarin die oorspronklik realistiese bestanddele hulle karakter verloor en dieselfde status as versonne bestanddele kry (Mooij, 1974: 69). 'n Ander faktor is waarskynlik die Simboliste se klem op die een-heid van inhoud en VORM.
 
lets van hierdie verskuiwing is sigbaar in Bradley se opstel "Poetry for poetry's sake" (1909). Daarin omskryf Bradley sy titel en stel hom teenoor l'art pour I'art op. "Poetry for poetry's sake" beteken om die poësie in sy essensie te beskou. Die gedig omskryf hy as die opeenvolging van ervarings van die leser wanneer hy so poëties moontlik lees. Hierdie ervaring is 'n doel op sigself en het sy eie intrinsieke waarde. Dit is op hierdie intrinsieke waarde dat die poëtiese waarde van die gedig uiteindelik berus. Eksterne waardes soos 'n goeie saak dien, goed geld maak, beroemd maak, kan nie die poëtiese waarde bepaal nie. Die belange­loosheid versag hy egter: dit is nie 'n noodsaaklike uitvloeisel van die gedagte van poësie vir die poësie nie. Oorweging van eksterne waardes verlaag egter die poëtiese waarde van 'n gedig, omdat dit die gedig uit sy atmosfeer trek: "For its nature is tobe not a part, nor yet a copy, of the real world ... but to be a world by itself, independent, complete, autonomous". Om die gedig behoorlik te verstaan, moet mens hierdie aparte wêreld betree en die oortuigings wat by die gewone werklikheid hoort, opskort (Bradley, 1909: 737). (Vgl. EVALUERING (LITERêRE).)
 
Die argument dat sy siening neerkom op I'art pour I'art beant-woord hy deur 'n onderskeid te maak tussen poësie as intrinsiek waardevol en die idee dat kuns die "whole and supreme end of human life" is (vir hom 'n absurde idee). Die ernstiger beswaar dat sy siening neerkom op blote formalisme, "form for form's sake", beantwoord Bradley deur die onafekeidbaarheid van vorm en inhoud te poneer. Eintlik maak die onderskeid tussen vorm en inhoud vir hom geen sin nie, omdat die twee nie apart be­staan nie maar 'n ondeelbare eenheid vorm. Hy praat selfs van die "heresy of separable substance" (742). Die gedig kan ook nie in iemand anders se woorde vertaal word en nog sy waarde behou nie. Parafrase is dwaling.In hierdie artikel van Bradley kry mens dus reeds agt kernfasette van die doktrine van die NEW CRITICS.
 
Bradley se siening dat die werk relatief outonoom is, is deur die New Critics verskraal tot "slegs die woorde op papier", deur sowel skrywer as leser irrelevant vir die literatuurstudie te verklaar. Die fokus slegs op die teks as unieke studieobjek van die literatuurwetenskap is egter 'n anomalie, want die estetiese ervaring (en dit Bradley ook baie duidelik) word in die eerste plek gekenmerk deur 'n besondere instelling van die leser teenoor die es­tetiese objek. Die klem op die unieke taalvorm van die werk beteken dat dit ook linguisties outonoom is. Dit is geskryf in 'n taalvorm wat verskil van die alledaagse taalgebruik. Dit was bv. een van die beginpunte van die werk van die RUSSIESE FORMALISTE (vgl. Eichenbaum, 1965: 832). Jakobson (1964) se onderskeid tussen poëtiese en praktiese taalgebruik is algemeen bekend.
 
Hierdie linguistiese outonomie van die werk is "natuurlik" en "vanselfsprekend", diep ingebed in ons opvatting van die werk, maar onhoudbaar. Dit is ook die uitgangspunt van Hellinga en Scholtz se Kreatiewe analise van taalgebruik (1955). Hulle onderskei tussen taalverbruik (waarin die taal soos petrol gedagteloos verbrand word) en taalgebruik (waarin die taal soos jenewer darem 'n rukkie op die tong gerol word). By taalverbruik word die feite, die sake, direk weergegee. By taalgebruik word die taal­vorm medesaak en word dit ook gekommunikeer. By Saussure, daarteenoor, is die verhouding tussen saak en taalvorm juis in beginsel arbitrêr, maar nooit skeibaar van mekaar nie.Hierméé dui Hellinga en Scholtz ook 'n bepaalde instelling van die leser aan al suggereer die teenstelling tussen petrol en jenewer 'n verskil in die objek self. Jenewer kan egter ook gedagteloos gesluk word deur 'n jenewerverbruiker. Iewers in die agtergrond is die gedagte dus nog daar dat taalverbruik sekere praktiese doelwitte dien, maar dat taalgebruik belangeloos is.
 
Hellinga en Scholtz wil die taalgebruik in 'n spesifieke situasie beskryf. Daarom is dit vreemd dat hulle al die situasionele faktore wat taalgebruik beïnvloed buite rekening laat.Gewone taalgebruik is eintlik 'n teoretiese nultrap. Die siening daarvan as kleurloos, neutraal en volkome deursigtig, klop nie met die resultate van taalkundige ondersoeke van gewone taal­gebruik nie. Labov (1977) het aangetoon dat gewone taalgebruik ook struktuur vertoon en dat die sg. natuurlike vertellings van sprekers van Negerengels vol "Uterêre" strukture soos VERVREEMDING, beklemtoning en evaluering is. Hulle word ook nie vertel t.w.v. die "wat" nie - dit word gewoonlik in 'n opsomming aan die begin van die verhaal gegee maar van die "hoe": die verteller se vertelvermoë, sy aanbieding van die verhaal. Pratt (1977) praat daarom van die "poetic language fallacy".

 

Maatje (1977: 44) baseer sy hele literatuurteorie op die postulaat van die nie-referensialiteit van die taalteken in 'n werk. Dit beteken dat die taaltekens in die werk onafhanklik bestaan van alles wat buite die taaluiting en ook dat die kombinasie van tekens binne die werk uniek is. In hierdie unieke konfigurasie van tekens is die waarde van die werk hoofsaaklik gesetel.

 
Hierdie klem op die samehang van die werk eerder as sy referensie was 'n belangrike stap in die rigting van die radikale tekstualiteit en outonomie van die POST-STRUKTURALISME.
 
Outonomie is dus die legitimeringsgrond en stigtingsvoorwaarde van die hedendaagse Literatuurwetenskap. Dit is 'n retoriese KUNSGREEP waardeur die werk onproblematies verklaar word (Seung, 1982: 6). Daardeur word die werk losgesny uit sy konteks en verhef tot die objek van die Literatuurwetenskap, onbesmet met die konteks sodat objektiewe uitsprake daaroor moontlik word. Dit stel die Literatuurwetenskap dus in staat om gesuiwerde modelle van die werk op te bou. Die Russiese formaliste wou bv. so 'n model opbou van die werk se literariteit - van daardie opsigte waarin dit van ander werke verskil.Op hierdie grondslag verskyn die teks as objektief teenwoordig en onproblematies toeganklik vir die leser. Die werk is daarin vasgelê. Via die teks moet die leser by die werk uitkom.
 
Die teks bly egter steeds net grypbaar binne die geïnstitusionaliseerde raamwerk van die dissipline, en in hierdie stel opvat-tings en reels, wat bepaal wat binne die dissipline aanvaarbaar is, speel die opvattings rondom outonomie 'n baie belangrike rol. Dit is teen hierdie soort outonomie dat Barthes (1977, 1981) sterk standpunt inneem. In "From work to text" (1977) skryf hy dat 'n nuwe objek nodig is om die tradisionele, amper Newtoniaanse objek, die werk, te vervang. Hierdie nuwe objek is die teks. Die werk is vasgevang in die boek; die teks is 'n metodologiese veld wat deur verskillende boeke heensny en wat slegs ervaar word in 'n produksieaktiwiteit.
 
Die werk funksioneer as 'n algemene SIGNIFIANT met 'n duidelike of versteekte signifié. Die teks is egter die veld van die signifiant, nie as die materiële teenhanger van betekenis nie, maar as die uitgestelde handeling daarvan. Dit stel die betekende uit in 'n oneindige spel. Daarom is die teks net soos 'n taal gestruktureer - ook sonder 'n sentrum. Hieruit is dit duidelik dat Barthes die STRUKTURALISTIESE analogie tussen die Saussureaanse linguistiek en ander kultuurterreine ook uitbrei na die teks toe. Die teks is nie 'n taalkunswerk nie. Die teks is 'n taal, 'n SEMIOTIESE sisteem, 'n stelsel van betekenisskeppende aktiwiteite (Barthes, 1981: 36). Barthes vervang dus die eenheid van vorm en inhoud deur 'n radikale klem slegs op die sg. vorm (iets wat aansluit by Bradley se "heresy of separable substance"). Kragtens sy weefsel van signifiants is die teks menigvuldig. Dit word geweef van 'n menigte stemme, eggo's, verwysings, kulturele tale, vol anonieme spore, aanhalings sonder aanhalingstekens. Die teks is legio, 'n oneindige INTERTEKSTUELE ruimte. Teenoor die heersende metafoor vir die outonome werk, nl. dat dit 'n organisme, veral 'n boom of 'n plant is, stel Barthes die sentrale metafoor van die netwerk. Die oneindige spel-en-uitstel van die teks en die produksie van nuwe tekste daaruit, gee aanleiding tot jouissance, genot sonder grense, orgasmiese genot, 'n tekstase (Young 1981). (Vgl. NOUVELLE CRITIQUE)
 
Die implikasies van hierdie siening vir die literatuurstudie is verreikend (selfe verregaande), omdat die gevestigde studieobjek van die Literatuurwetenskap daardeur gewysig word. Die gesag van die teks en die outeur word bevraagteken. Tradisionele genregrense verdwyn. Die leser kan nie meer rustig betekenis in die teks soeknie, maar moet betekenis begin produseer. Die grense van die literatuur word opgehef.
 
Hierdie siening van Barthes is egter weer 'n radikalisering van die outonomie, nie soseer van die unieke werk nie, maar van die unieke (estetiese) terrein. Dit blyk bv. uit die verborge indra van 'n onderskeid soortgelyk aan die onderskeid tussen poëtiese en gewone taalgebruik met Barthes (1974) se onderskeid tussen skryfmatige (scriptiblé) en leesmatige (lisiblé) tekste. Nie alle boeke bevat teks in sy nuwe sin van die woord nie; nie almal kan 'n proses van die produksie van nuwe tekste aan die gang sit nie. Skry werlike tekste onttrek hulle aan die konsumpsieproses en is daarom radikaal outonoom.Verdere kritiek op die outonomie van die literêre werk fokus veral op die idee dat die estetiese 'n aparte bestaansterrein met sy eie wette en vermoëns uitmaak.
 
John Dewey ontken bv. in sy Art as Experience (1934) dat daar 'n afstand tussen estetiese ervaring en gewone ervaring is. Vir hom is estetiese belewing deel van die gewone lewe. Pratt (1977) se kritiek op die nosie van poëtiese taalgebruik het dieselfde effek. Volgens Marxistiese opvatting is die outonomie 'n ontkenning van die sosiale en kontekstuele gebondenheid en funksie van die lite­ratuur. Outonomie word beskou as 'n mistifikasie van die eise wat die markmeganismes aan die literatuur stel (vgl. Klotz, Schroder & Weber, 1977). Die werklike produksiefaktore, soos bv. die gelykmaking van alle waardes voor die ruilwaarde van die werk binne die kapitalistiese markstelsel, word deur die outonomieopvatting verdoesel. Die outonomiegedagte het ontstaan as verdediging teen die uitwerking wat die markstelsel op die skrywer het. Mao Tse-Tung (1967) bestry die idee van I'artpour I'art bv. met die volgende woorde: "In the world today all cul­ture, all literature and art belong to definite classes and are geared to definite political lines. There is in fact no such thing as art for art's sake, art that stands above classes or art that is detached from or independent of politics. Proletarian literature and art are part of the whole proleterian revolutionary cause; they are, as Lenin said, cogs and wheels in the whole revolutionary machine." Kuns, as deel van die *ideologiese bobou, moet die produksieverhoudinge getrou weerspieël. Terselfdertyd moet dit egter ook die revolusie voorberei en moontlik maak. Hierdie twee eise is fundamenteel onversoenbaar.
 
Daar steek wel iets in die Marxistiese kritiek. Belangeloosheid, d.w.s. 'n negatiewe waardering van die nut van die werk, speel sedert die 18e eeu 'n belangrike rol in die afbakening van die outonome estetiese terrein (Wolfel, 1974: 565). Daar het geleidelik 'n verskuiwing plaasgevind waardeur die digter op 'n hoër vlak as die mens en die burger geplaas word, omdat sy produk kontrasteer met die ander produkte op die mark juis omdat dit geen praktiese nut, 'n nut buite sigself het nie. Dit is 'n soort antiproduk, nie omskakelbaar in geld nie, nie vir die mark geskryf nie. Dit berus op 'n aanname dat intellektuele of artistieke arbeid (kopwerk, geestelike werk) groter waarde het as fisieke arbeid (lig-gaamswerk). Dit is dus gebaseer op 'n dualistiese mensbeeld wat die gees verabsoluteer bo die liggaam.Dat outonomie oorspronklik 'n staatkundige en regsbegrip was, dui reeds op 'n analogie tussen mens, persoon en werk of teks. Dit is moontlik om die eksesse van die outonomiegedagte te ver-werp en tog 'n relatiewe outonomieopvatting te onderskryf. Enesyds is daar die opvatting dat die werk absoluut outonoom is, totaal los staan van sy sosio-historiese konteks, volkome selfgenoegsaam is. Dit word geproduseer deur geïsoleerde individue wat eweneens absoluut selfgenoegsaam en losgesny van alle historiese en sosiale bande is, soos in die opvatting van Sartre. Hiervolgens verteenwoordig die literatuur die ervaring van 'n geïsoleerde individu wat net met homself praat. Dit kontrasteer met 'n gesonder opvatting, nl. dat kuns die ervaring vergestalt van 'n persoon wat besonder sensitief is vir die lewe en die medemens en dieselfde sensitiwiteit van sy leser verwag. Die tweede opvatting is analoog aan die siening van die mens in die Christelike tradisie. Hy is kenbaar as 'n unieke individu, maar is tog ook verbonde aan 'n gemeenskap.

(Vgl. NEW CRITICISM.)

Bibliografie

 

Barthes, R. 1974. S/Z (transl. R. Miller). New York: Hill & Wang.

 

Barthes, R. 1977. From work to text. In: Barthes, R. Image-Music-Text: Essays Selected and Translated by Stephen Heath. Glasgow: Fontana.

 

Barthes, R. 1981. Theory of the text. In: Young, R. (ed.). Unty­ing the Text: A Post-Structuralist Reader. Boston: Routledge & Kegan Paul.

 

Bradley, A.C. 1909. Poetry for poetry's sake. In: Adams, H. (ed.). Critical Theory Since Plato. New York: Harcourt Brace Jovano-vich.

 

Brink, A.P. 1980. Tweede voorlopige rapport. Kaapstad: Human & Rousseau.

 

Couperus, L. 1957. Verzamelde werken, dl. XII. Amsterdam: Samenwerkenden Uitgevers.

 

De Deugd, C. 1966. Het metafysisch grondpatroon van net roman-tische literaire denke: de fenomenologie van een geestesgesteld-heid. Groningen: Wolters.

 

De Deugd, C. 1976. Towards a comparatist definition of "Deca­dence". In: Fokkema, D.W., Kunne-Ibsch, E. & Van Zoest, A.J.A. (eds). Comparative Poetics. Amsterdam: Rodopi.

 

Dewey, J. 1934. Art as Experience. New York: Minton, Balch & Co.

 

Eichenbaum, B. 1926/1965. The theory of the formal method. In: Adams, H. (ed.). Critical Theory since Plato. New York: Harcourt Brace Jovanovich.

 

Elam, K. 1980. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen. (New Accents.)

 

Grove, A.P. 1974. Woord en wonder. Kaapstad: Nasou.

Guyer, P. 1978. Disinterestedness and desire in Kant's aesthet­ics. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 36.

 

Hellinga, W.Gs. & Scholtz, H.v.d.M. 1955. Kreatiewe analise van taalgebruik. Amsterdam: Noord-Holland.

 

Jakobson, R. 1964. Closing statement: linguistics and poetics. In: Sebeok, T. (ed.). Style in Language. Cambridge, Mass.: MIT Press.

 

Johl, R. 1986. Kritiek in krisis: vryheid vir die teks. Durban: Butterworth.

 

James, G.I. 1962. The autonomy of the work of art: modern criticism and the Christian tradition. Sewanee Review, 70.

 

Kant, I. 1915. Sdmtliche Werke: herausgegeben von O. Buek u.a. Band 3. Kritik derpraktischen Vernunft; Kritikder Urteils-kraft. Leipzig: Meiner.

Klotz, G., Schroder, W. & Weber, P. (Hrsg.). 1977. Literatur im Epochenumbruch: Funktionen europdischer Literaturen im 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts. Berlin: Aufbau.

Kohl, N. 1978. Van pour Van in der Asthetik des 19. Jahrhun­derts. Lili, 8(30/1).

 

Labov, W. 1977. Language in the Inner City: Studies in the Black English Vernacular. Oxford: Blackwell.

 

Louw, N.P. van Wyk. 1975. Swaarte- en ligpunte. Kaapstad: Tafel-berg.

 

Maatje, F.C. 1977. Literatuurwetenschap: grondslagen van een theorie van het literaire werk. Utrecht: Bonn, Scheltema & Holke-ma.

 

Mau, T. 1967. Talks at the Yenan Forum on literature and the arts. In: Mao Tse-Tung. Selected Works III. Peking: Foreign Language Press.

 

Mooij, J.J.A. 1974. De filosofie van de Literatuurwetenschap. In: Balk-Smit Duyzenkunst, F. et al. Controversen in de Taal-en Literatuurwetenschap. Wassenaar: Servire.

 

Muller, M. etal. 1974. Autonomie derKunst: zur GeneseXritik einer biirgerlichen Kategorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

 

Pater, W. 1873. (Extracts from) studies in the history of the Renais­sance. In: Adams, H. (ed.). Critical Theory Since Plato. New York: Harcourt Brace Jovanovich.

 

Pratt, M.L. 1977. Toward a Speech-act Theory of Literary Dis­course. Bloomington: Indiana University Press.

 

Ritter, J. (Hrsg.). 1971. Historisches Wonerbuch der Philosophic Band 1. Basel: Schwabe.

 

Seung, T.K. 1982. Semiotics and Thematics in Hermeneutics. New York: Columbia University Press.

 

Stolnitz, J. 1961. On the origins of "Aesthetic disinterestedness". Journal of Aesthetics and An Criticism, 20.

 

Wilcox, J. 1953. The beginnings of Van pour Van. Journal of Aesthetics and An Criticism, 11(4).

 

Wilde, O. 1889. The decay of lying. In: Adams, H. (ed.). Criti­cal Theory Since Plato. New York: Harcourt Brace Jovanovich.

 

Wólfel, K. 1974. Zur Geschichtlichkeit des Autonomiebegriffs. In: Muller-Seidel, W. (Hrsg.). Historizitdt in Sprach- und Lite-raturwissenschaft. Munchen: Fink.

 

Wolterstorff, N. 1980. An in Action: Toward a Christian Aesthetic. Grand Rapids, Mich.: Eerdmans.

 

Young, R. (ed.). 1981. Untying the Text: A Post-Structuralist Reader. Boston: Routledge & Kegan Paul.

Raadpleeg ook:

Gloversmith, F. 1984. Autonomy theory: Ortega, Roger Fry, Vir­ginia Woolf. In: Gloversmith, F. The Theory of Reading. Brighton: Harvester.

Jefferson, A. 1985. Eng. Lit. and the attack on autonomy. Es­says in Poetics, 10(2).

Hein Viljoen