Met die oorgang van die 19e tot die 20e eeu het daar so 'n menigte strominge in die literatuur en in die kunste bestaan, dat algemene tendense nie so duidelik onderskeibaar is nie. Die Simbolisme is al genoem (of vergelyk met) DEKADENSIE, die IMPRESSIONISME, ESTETISISME, die NEO-ROMANTIEK, Art Nouveau en die Jugendstil. Hoewel Baudelaire se Les Fleurs du Mal (eerste uitgawe, 1857) allerweë as die eerste simbolistiese werk beskou word, het die Simbolisme as 'n beweging eers in die tagtigerjare van die 19e eeu prominensie verkry, met Verlaine en Mallarmé as die hoofeksponente. Tot met die publikasie in 1886 van die eerste simbolistiese manifes deur Jean Moréas, is dié styl deur baie beskryf met die woord decadent, 'n term wat nou meestal slegs gebruik word om na 'n meer ekstreme tendens binne die beweging te verwys. Gedurende die tagtiger- en negentigerjare van die 19e eeu het die simbolistiese skool nie slegs digters, dramaturge en kritici ingesluit nie maar ook skilders en musici. In dieselfde tyd het 'n sterk invloed van die simbolistiese skool hom in ander Europese lande laat geld, sowel as in die Verenigde State en later in Latyns-Amerika. Verlaine, Mallarmé en Valéry het almal of lesings in Engeland aangebied of 'n tyd daar deurgebring. Hier het digters en kritici soos Pater, Swinburne, Symons en Wilde baie gedoen om van die Estetisisme 'n mode te maak, terwyl daar in die werk van die Anglo-Ierse digter W.B. Yeats 'n unieke samesmelting tussen simbolistiese literêre praktyke, 'n belangstelling in die okkulte, in die Keltiese mitologie en Ierse nasionalisme plaasvind. Op sy beurt smelt die Simbolisme saam met die aanvang van die *modernistiese beweging in die literatuur: die werk van T.S. Eliot, James Joyce en Thomas Mann illustreer hierdie oorgang.

Stefan George, wat met sowel Verlaine as Mallarmé bekend was, het 'n simbolistebeweging in Duitsland geïnisieer en sy eie kultiese literêre groep gestig, bekend as die George-Kreis, en 'n tydskrif, die Blätter für die Kunst.

Op grond van sy ryke historiese erfenis en die verbintenis met psigoloë en filosowe het Wenen al gou die fokuspunt van die Duits-Oostenrykse Simbolisme geword. In die 20e eeu is die invloed van die simboliste merkbaar in sulke skynbaar uiteenlopende bewegings soos die RUSSIESE FORMALISME (wat ook skakel met die Anglo-Amerikaanse NEW CRITICISM), die Franse SURREALISME (met as voorlopers Lautréamont en die omstrede simbolis, Rimbaud), die Duitse EKSPRESSIONISME (waarin elemente van die simbolistiese tradisie met sy teenpool, die NATURALISME, verenig het), en die Anglo-Amerikaanse IMAGISME.

Binne die Simbolisme word die neiging tot estetisisme – dit is die geloof in die OUTONOME waarde van die kunswerk, bevry van didakties doelstellings, wat reeds vanaf die middel van die 18e eeu sigbaar was by Baumgarten en Mendelssohn – baie sterk ontwikkel. Théophile Gautier het reeds in 1835 die beginsel van kuns ter wille van die kuns (L'ART POUR L'ART) in die voorwoord tot Mademoiselle de Maupin geproklameer. Hierdie beginsel het 'n slagspreuk van die Simbolisme en dekadente bewegings geword (vgl. hier die voorwoord tot The Picture of Dorian Gray van Oscar Wilde). E.A. Poe, wat self deur die vroeë simboliste, veral Baudelaire, tot 'n kultusfiguur verhef is, het die "kettery van die didaktiek" aangeval en sy mededigters aangespoor om hulle lesers te beweeg tot die soeke na absolute skoonheid (The Poetic Principle, 1850).

Die Simbolisme word tradisioneel beskou as 'n gespesialiseerde vertakking van die ROMANTIEK: die term Simbolisme en Neo-Romantiek is soms verkeerdelik onderling uitruilbaar gebruik. (Stefan George was maar een van dié wat hulle teen die oordadige woordrykheid van die Neo-Romantiek in Duitsland in die laat 19e eeu verset het.) Dit kan bewys word dat die Franse Simbolisme in sy vroeë stadia byna net soveel verskuldig was aan ander lande – Duitsland (E.T.A. Hoffmann), die Verenigde State (Poe) en Engeland (De Quincey) – as aan die Franse Romantiek (Hugo, Nerval e.a.). Temas en benaderings wat die Romantiek en die Simbolisme gemeen het, sluit die volgende in: die digter as profeet en sosiale BUITESTAANDER (outsider); 'n ironiese ontreddering in die aangesig van die empiriese werklikheid; die projeksie van die VERTELINSTANSIE in die kunswerk; en 'n spanningsverhouding tussen die konvensionele en die vernuwende literêre tegnieke. Bowendien het Baudelaire self verbintenisse met die PARNASSIËRS gehad. Die fyn volmaaktheid van die werk van die Parnassiërs (1860–1876) het 'n wegspringplek aan sommige Franse simboliste (bv. Verlaine) verskaf maar was vir ander, soos Rimbaud, 'n saak van teenkanting. Die Parnassiërs se aandrang op 'n klassieke stylsoort was in wese 'n reaksie teen die Romantiek.

In die tagtiger- en negentigerjare van die 19e eeu het die heersende stemming in intellektuele kringe bekend gestaan as die FIN DE SIÈCLE. Die mense het gevoel dat die Europese beskawing homself uitgeput het en dat dit op die punt was om deur een of ander katastrofe oorval te word – 'n katastrofe wat wel minder skouspelagtig en meer wêrelds as die tradisionele Apokalips sou wees.

Hierdie houding het onder die aristokrasie, die burgery, sowel as in die literatuur tot uitdrukking gekom in die steeds vreemder en al meer eksotiese bronne van genot wat deur die selfverklaarde estetici en "dekadentes" nagejaag is. Die bons mots (en die groen angelier) van Oscar Wilde tipeer op spitsvondige wyse die DANDYISTIESE estetisering wat hierdie tydperk kenmerk. Dieselfde geld (met ietwat ander beklemtoning) vir die pseudo-priesterlike kultus wat rondom Stefan George gesentreer was. Met die draai van die eeu het Wenen so goed as versmoor onder die gewig van sy roemryke verlede.

Die simboliste van die jare tagtig en negentig van die vorige eeu het hulleself beskou as 'n verenigde front teen wat hulle gesien het as 'n verskeidenheid vernietigende magte wat die Europese kultuur ondermyn het, veral teen die MARXISME, die Sosiaal-Demokrasie, die Darwinisme, verder teen 'n kritieklose geloof in die tegnologiese en wetenskaplike vooruitgang, teen die meer uitgebreide opleidingsmoontlikhede vir die massas en die misplaaste eerbied vir wat hulle beskou het as die gewone man. Die simboliste se aanvoeling van 'n onsimpatieke, selfs "vulgêre" toon in die samelewing het hulle dikwels tot liriese ontvlugtinge verlei. Dit het ook tot die ontstaan van 'n uiters selfbewuste kulturele elitisme in hulle poësie aanleiding gegee. Die negatiewe tendense van hulle tyd is vir sulke fynbesnaarde estete soos Wilde en George verenig in die literêre beweging bekend as die Naturalisme (vgl. veral Zola). Die beweging se pogings om die POSITIVISTIESE metodes van die natuurwetenskappe op sosiale analises van toepassing te maak, geskied ten koste van die verbeeldingselement in die digterlike komposisie. Daar word met instemming aangehaal dat Ruskin van die karakters in George Eliot se romans sou gesê het hulle is soos die vuilgoed wat uit 'n Pentonville-bus gevee word (Wilde, The Decay of Lying). Die pogings van die simboliste om die literêre simbool te diversifiseer en om die evokatiewe vermoë daarvan met nuwe lewenskrag te verryk, is in sommige opsigte aangehelp deur die herlewing van die belangstelling in die okkulte, wat veral met figure soos Eliphas Lévi, Madame Blavatsky en Rudolf Steiner geassosieer is. Die hermetiese tradisie van die Renaissance en die vroeë moderne tydperke (ong. tussen die 15e en die 17e eeu) is soms gekanaliseer in die eietydse teoretisering oor die simbool, in ooreenstemming met die veelseggende duisterheid en die misterieuse kragte inherent aan die Renaissance-hiërogliewe. Op die wyse moes die digter die werklikheid op 'n "magiese" of "alchemistiese" wyse transformeer en, deur die krag van die woord as magiese simbool, wonderbaarlik dog vaag omlynde gebiede ontsluit. Invloedryke bronne of voorlopers sluit, behalwe "Hermes Trismegistus" self, ook Paracelsus, Böhme, Swedenborg, Blake en Novalis in. Hierby kan 'n panteïstiese lesing van Spinoza, wat uit 'n filosofiese oogpunt verdag was, gevoeg word. Yeats het aangesluit by die Orde van die Goue Daeraad (Order of the Golden Dawn); maar okkulte of hermetiese invloede is ook byvoorbeeld in die werk van Huysmans te bespeur (vgl. die Satanisme in Lábas). Andre Bely beroep hom op die Egiptiese hiërogliewe in The Magic of Words, terwyl selfs Rilke in Das Stundenbuch van gnostiese motiewe gebruik maak. Die gebruikmaking van sulke materiaal som in 'n sekere sin die simbolistiese neiging om die kuns te vergoddelik, op.

Verskeie laat 19e- en vroeg 20e-eeuse filosowe het hulle beywer om die breuk wat tussen die metodes van die natuurwetenskappe en die meer abstrakte belange van die "suiwer" filosofie ontstaan het, te probeer heel. Die opkoms van die psigologiese filosofie (vgl. Franz Brentano), Freud se baanbrekerswerk op die gebied van die psigoanalise, die Vitalisme (vgl. Driesch en Bergson), was elk op sy eie manier by wyse van implikasie en kritiek teen die meganistiese determinisme wat toe algemeen in die natuurwetenskappe in omloop was. In die mate waarin hulle die begrip van materiële vooruitgang en die teologiese benadering in die algemeen bevraagteken het, is die simboliste waarskynlik regstreeks of onregstreeks deur die Oosterste godsdienste, veral die Boeddhisme, geïnspireer (vgl. alreeds Schopenhauer). Die Oosterse invloed bevorder ook die leer van die ewige wederkeer en die ideaal van 'n totale persoonlike of psigiese opgaan in die staat van die oomblik ('n staat of stemming wat sentraal was in die simbolistiese siening van 'n subjek). Vir Herman Bahr moes 'n "nerveuse romantisisme", 'n "mistisisme van die senuwees", die oorhand kry oor die Naturalisme (Die Überwindung des Naturalismus). Die Oostenrykse skrywer en dokter, Arthur Schnitzel, kombineer in sy werk 'n vooringenomenheid met dekadente figure (meestal Cassanova) met 'n bestudering, onder Freud se invloed, van hulle onderbewuste en geestelike toestand. Die werk van Hugo von Hofmannsthal weerspieël die samevloeiing van psigologie, filosofie en die Simbolisme in Wenen teen die eeuwending.

Saam met Freud e.a., word Nietzsche oor die algemeen gereken as een van die stigterslede van die Modernisme-beweging. Die invloed wat hy uitgeoefen het, is feitlik onmiddellik deur die groep jong digters wat in die 1890's om Stefan George vergader het (die sg. George-Kreis), ervaar. By hierdie groep het Nietzsche se pessimisme m.b.t. die stand van die eietydse, en meer spesifiek Duitse kultuur (Kulturpessimismus), en sy kulturele elitisme, positiewe reaksie ontlok. Hierdie Kulturpessimismus het gedeeltelik sy ontstaan gehad en is gedeeltelik versterk deur die melancholiese, neo-apokaliptiese modus van die fin de siècle. Ander idees van Nietzsche wat deur die latere simboliste aangeneem is, sluit in: die onderskeid tussen "Dionisiese" en "Apolliniese" kunsvorme; sy voorspelling van die koms van 'n sg. messiaanse verlossersfiguur in 'n tydperk van gesekulariseerde godsdienstigheid; en sy verwerping van positiontiese denke. Die invloed van hierdie idees het noodwendig uitgebrei oor die grense van die Simbolisme. Nietzsche se verfyning van 'n aforistiese en fragmentariese skryfstyl, en sy positiewe houding jeens antiteses, het dit vir skrywers in verskillende situasies moontlik gemaak om net dit uit sy filosofie aan te neem wat geskik was vir hulle persoonlike doelstellings.

Die beweerde analogieë met die skilderkuns van die tyd is meer kontroversieel. Pogings om impressionistiese of pointillistiese tegnieke na analogie van skilders soos Seurat, Manet, Monet en Cézanne in die geskrifte van die simboliste te onderskei, kan nie altyd in detail volgehou word nie; net so kan die parallel tussen die kenmerkende vloeiende lyne van die Art Nouveau/Jugendstil en die soepel beweging van die tipiese simbolistiese gedig nie noodwendig toegeskryf word aan 'n bewuste nabootsing van die ander kunsvorm nie. Wat ook al die verskille was in die praktiese uitvoering, die teorie van die Simbolisme in die skilderkuns, aan die ander kant, toon taamlik presiese ooreenkomste: dit verwerp die Naturalisme, Materialisme en Positivisme, maak gebruik van 'n verskeidenheid ALLEGORIESE en simboliese modusse, en reik in die algemeen uit na 'n hoër wêreld, geleë anderkant die terrein van die sintuiglike waameming (Gauguin, Böcklin, Van Gogh e.a.).

Histories beskou, is die omvang van die simbole wat werklik of potensieel tot die digter se beskikking is, nog verder uitgebrei; vergelyk bv. die beperkte voorraad PETRARKAANSE beelde. Aardse, sells onbenullige onderwerpe is dikwels verkies bo die meer verhewe onderwerpe (bv. die palmboom; die Pad van die Lewe) wat in die tradisionele allegorie oorheers het. Die simbolis poog om sy onderwerp los te maak van 'n afgesaagde en alledaagse siening, deur bv. die stimulering van vrye spel van assosiasies (mitologies, histories, persoonlik of selfs die onderbewuste), waardeur die leser se waardering vir die verborge potensiaal van die onderwerp verryk word, 'n Outomatiese manier van waarneem is ook uitgeskakel, deurdat die onderwerp dikwels getransformeer is tot 'n semi-permanente simbool van die skrywer se gemoedstoestand. Aangesien die gemoedstoestand 'n verskeidenheid skynbaar onverwante onderwerpe of sensasies kan insluit wat elkeen 'n ander faset van die poëtiese werklikheid wil vasvang, lyk dit dikwels asof die literêre tegnieke bloot arbitrêr is. Die simboliste keer die rug na 'n rasionele en streng referensiële allegoriese vorm (vgl. hierteenoor die embleemboeke) (vgl. EMBLEMATIEK) van die Renaissance en die Barok) en gebruik 'n wyse van uitdrukking wat byna die konvensionele rol van woorde ophef. Hiermee sit hulle 'n neiging voort wat reeds in die middel van die 18e eeu merkbaar was. Die woordkeuse en –rangskikking word dikwels eerder deur musikale oorwegings as deur die logiese betekenis van die woord bepaal (vgl. Verlaine; Rimbaud se sonnet "Voyelles"), aangesien die musiek 'n groter evokatiewe krag en daarom 'n groter simboliese waarde sou besit.

Volgens Mallarmé word die genieting van 'n gedig bederf as 'n objek by die naam genoem word: dit moet eerder gesuggereer word, soos in 'n droom ("Nommer un objet, c'est supprimer ... la jouissance du poème ...; le suggérer, voilà le rêve"). Die objek word nie alleen op 'n elliptiese wyse, deur 'n soort uitgerekte omskrywing soos in mistieke geskrifte, opgeroep nie, maar dit kan selfs verhul wees, omdat dit verstrik is in 'n netwerk van vreemde simbole. Nogtans kan die einste proses van verdoeseling van die empiriese werklikheid aanleiding gee tot 'n katarsis van die leser se gevoeligheid en die ontwaking van nuwe wyses van waarneming, omdat daar 'n beroep gedoen word op die droomwerklikheid, op die onderbewuste of die half-vergete herinneringe aan 'n kindertyd wat nog nie besmet is deur die rede nie. Soos Baudelaire dit in sy beroemde sonnet "Correspondances" (in Les Fleurs du Mal) stel: die mens beweeg deur die natuur soos 'n reisiger deur 'n bos met talryke eggo's wat hy maar net half verstaan: die simbole neem hóm waar en nie andersom nie.

Aan die digter word die rol toegeken van siener (vgl. Rimbaud), goëlaar met woorde (vgl. Hofmannsthal), of selfs van priester (vgl. George), wat sy gehoor toelaat om die hoër visie van die poëtiese werklikheid te ervaar. Hierdie visie kan ontstaan uit die besondere intuïtiewe vermoë van die digter om die ware aard van die dinge te peil; dit kan eweneens die gevolg wees van die beswyming deur verdowingsmiddels (vgl. Baudelaire se "Les paradis artificiels", in navolging van De Quincey). Die simbolistiese digter se bewussyn van sy bevoorregte status is dikwels omgesit in 'n sosiale snobisme in die salonne en die literêre kringe van bv. Parys en Wenen: die digter het voorgegee om nie net neer te sien op die gewone man nie, maar ook op mededigters wat nie aan sy eie standaarde voldoen nie.

In die algemeen het die simbolistiese digters tussen twee pole beweeg. Aan die een kant was hulle byna behep met literêre vakmanskap; dit is grootliks aangespoor deur die Parnassiese ideaal. Aan die ander kant toon die digters 'n voorkeur vir gewaagde eksperimentering wat die modernistiese beweging vooruitloop. Wat die tradisionele vorme betref, gee die simboliste voorkeur aan die SONNET en die aleksandryn; dit is al duidelik uit die baie sonnette in Baudelaire se Les Fleurs du Mal. Verlaine toon, veral onder invloed van Rimbaud, 'n voorliefde vir die vers impairs, maar wend horn later weer tot die konserwatiewer vorme. Die simboliste (Baudelaire, Mallarmé e.a.) het die nuwe genre van die PROSAGEDIG gevestig, terwyl Rimbaud se vernuwende Les illuminations bv. weer 'n mengelmoes van style gebruik wat strek vanaf kwasie-liturgiese inkantasies en VRYE VERSE tot by gewone verhalende prosa. In sy poging om die gewoontes van sy lesers te hervorm, het George byna heeltemal die tradisionele punktuasie en die gebruik om Duitse naamwoorde met hoofletters te skryf, weggedoen.

Die Franse simboliste het hulle inspirasie geput uit Wagner se teorie van die Gesamtkunstwerk, die "totale" kunswerk waarin poësie en musiek volmaak saamgesmelt het. Soos reeds gesê, het hulle dikwels voorkeur gegee aan die musikale effek van hulle lirieke en gevolglik die tradisionele betekenis en sintaksis versteur. Die omgekeerde het ook gebeur: Debussy, 'n komponis wat die simboliste simpatiek gesind was, het bv. Mallarmé se "L'après-midi d'un faune" getoonset. Die feit dat die werke van simboliste soos Rimbaud en George hardop voorgedra is (of bedoel is om voorgedra te word) eerder as dat dit 'n stille leesproses met slegs 'n eenrigtingverkeer tussen die leser en die gedrukte bladsy sou wees, dui op 'n repudiëring (op 'n sekere vlak) van die tradisie van die lineêre vertelling belas met die vooroordele van die LOGIESE POSITIVISME; dit lyk selfs op die begin van 'n soeke na 'n volledige vernuwing in die opvatting van die taal. So word die tradisionele spanning wat tussen die "betekenis" (inhoud) en "*vorm" bestaan ten gunste van die lg. opgelos, tot op 'n punt waar die vorm selfs die betekenis kan elimineer. Met die verwerkliking van die ideaal van l'art pour l’art, wat self 'n voorloper van die POÉSIE PURE van die 20e eeu was, kan gekonstateer word dat die Horatiaanse tradisie van prodesse et delectare finaal die swye opgelê is.

Baie simbolistiese digters se poësie neem, weer eens n.a.v. Baudelaire se Les Fleurs du Mai, die vorm van liriese SIKLUSSE aan. Die liriese siklus maak 'n volgehoue betrokkenheid van die leser by die wisselende stemminge en indrukke wat met dieselfde onderwerp of 'n verwante groep onderwerpe geassosieer word, moontlik. So word enige neiging tot absolute stellings of die ondubbelsinnige vaspen van 'n "betekenis" vermy.

Omdat die liriese siklus uiteraard voortdurend vooruit- en terugwys, rig dit die blik op 'n ander poëtiese werklikheid wat nie meer onderworpe is aan die wette van oorsaak en gevolg nie. Rilke skryf in sy Stundenbuch drie stelle liriese siklusse waaruit die outobiografiese besonderhede van sy monnikverteller as kunstenaar en geestelike gerekonstrueer kan word; so ondergrawe hy ook die tradisionele vertelwyse. Die voorrang wat die liriese geniet, dring selfs deur tot klaarblyklike nie-liriese genres soos die roman (vgl. Pater se Marius the Epicurean) en die drama (vgl. Hofmannsthal se liriese dramas). Ten slotte geniet die volgende kunsgrepe (stylfigure) voorkeur by die simboliste: SINESTESIE, invokasie en apostroof, patos (en 'n hoogdrawende deklarnatoriese styl), die PERIFRASE, PERSONIFIKASIE, enjambement en soms die anakoloet (breuk in die sinsbou).

Die oorheersende stemming van Baudelaire se Les Fleurs du Mal is dié van ennui en spleen. Dit is 'n soort swartgallige bui waarin die verteller nog vaagweg die Goeie en sy morele verpligtinge kan onderskei, maar waarin die las van sy eie melancholie en die bose wat daaragter skuil enige neiging tot positiewe optrede dwarsboom. Die melancolia (tradisioneel in die Middeleeue en die Renaissance en hoofsaaklik verbind met die invloed van Saturnus) en selfs die euwel vir kloosterlinge, acedia (luiheid, die duiwel van die middaguur), kan beskou word as voorlopers van die ennui van die simboliste. In meer sekulêre terme lê die oorsprong van die toestand wat as spleen bekend staan in 'n postromantiese "babalaas", wat intree as hoë aspirasies en sentimente plek maak vir 'n gevoel van leegheid, wanhoop en selfs 'n vorm van nihilisme (vgl. Tieck se Geschichte des Herrn William Lovell; die Byronisme; De Quincey se Confessions of an English Opium Eater). (Vgl. ROMANTIEK.)

Ooreenstemmende voorbeelde bestaan in feitlik alle Wes-Europese literatuur; vgl. die Russiese "oortollige mens" (Lermontov se A Hero of our Time) en selfs oblomovtchina, 'n vorm van PARODIE gebaseer op Goncharov se Oblomov. Teen die einde van die 19e eeu sou baie estete en dekadente, en nie net op die terrein van die literatuur nie, 'n toestand van onttrekking, van eksistensiële oorbodigheid, verwant aan die ennui, veins – 'n onbehaaglikheid van die gees wat gepas het in die klimaat van die fin de siècle. (Vgl. ook DANDYISME.)

'n Byna perverse genot in die verskynsel van 'n dralende, ryk en selfkoesterende sport degenerasie en verval kom in die besonder voor by die dekadente of dekadent-geneigde stroming in die Simbolisme. In teenstelling met die hoofstroming, die Romantiek, sou hierdie verskynsel nie verlig word deur enige transendentale visie of die hoop op 'n geseënde verlossing nie; nogtans kan juis die sensualiteit verbonde aan sodanige verval, ten spyte van sy aard, met 'n sekere geestelike of metafisiese kwaliteit beklee word. Simbole van hierdie toestand sluit die volgende in: herfs en sonsondergang (wat 'n omkering is van die afgesaagde digterlike motiewe van lente en dagbreek; vgl. reeds Baudelaire se Les Fleurs du Mai); 'n interessante vroeë permutasie op die terrein van die wetenskapsfiksie (science fiction) is H.G. Wells se The Time Machine; die laat-Romeinse Keiserryk, veral soos dit verpersoonlik is in dekadente figure soos Nero se Heliogabalus (vgl. George se Algabal en Couperus se De berg van licht) en die deels historiese en deels moderne stede, Wenen en Venesië (vgl. Mann se Der Tod in Venedig). Hoewel Thomas Mann se roman Die Buddenbrooks nie werklik as 'n dekadente dokument in die konvensionele sin van die woord beskou kan word nie, beskryf dit die verval van 'n aristokratiese familie oor etlike geslagte. Met die "Tableaux Parisiens" van Baudelaire se Les Fleurs du Mal maak die stad sy toetrede tot die moderne digter se motiewe-inventaris. Die Duitse literêre kritiek gebruik selfs die term Grossstadtlyrik om 'n aparte subgenre aan te dui. Die stad as tema funksioneer in 'n mate as die modernistiese teëhanger vir die tema van die natuur by die romantici. Die simbolistiese/modernistiese digters gryp op kenmerkende wyse die anonimiteit van die stad en die geestelike ontreddering wat dit veroorsaak aan. Sodoende word die innerlike gevoel van vervreemding en verlatenheid op 'n afskrikwekkende uitwendige landskap geprojekteer: die verteller voel hom afgesluit van die goddelike/die natuursiklus.

Aan die ander kant is die romantiese beskouing van die natuur dikwels benut om 'n verlange na geestelike herintegrasie oor te dra. 'n Noukeurige topografiese beskrywing van die stad, in teenstelling (soms as bewustelike opposisie) tot die poging tot 'n uitgesproke analitiese en mimetiese skryfwyse van die naturaliste (vgl. die biologiese en omgewingsdeterminisme in die romans van Zola) kom baie selde voor. Volgens die opvatting van die simboliste veruiterlik én vererger die stad die toestand van die ennui of spleen. Nogtans kan geïsoleerde hoekies van die stad, weg van die normale gewoel, aan die digter 'n tydelike toevlug bied, asof die verskeidenheid binne die stadslewe die veelvuldige bestaansmoontlikhede wat in homself op verkenning wag, sou reflekteer. Soms is die stadsbeeld aan 'n meer positiewe vorm van magiese of mitiese transformasie onderwerp; by ander geleenthede word dit 'n sekulêre weergawe van die hel (vgl. vervolgens die werk van T.S. Eliot en die Duitse Ekspressionisme). Albei die vorme van mitiese transformasie kom voor in Rimbaud se Illuminations. Ander voorbeelde hiervan is Rilke se Das Buch von der Armut und vom Tode (Boek III van Das Stundenbuch) en Die Aufzeichnungen des Make Laurids Brigge; Eliot se The Love Song of J. Alfred Prufrock en gedeeltes van The Waste Land.

Die dekadente as verskynsel word gekenmerk deur die najaag van die eksotiese en die sensuele, in so 'n mate dat dit met tye grens aan 'n mistieke toewyding. Des Esseintes, die held of ANTIHELD van Huysmans se A rebours, verander sy vakansiehuis feitlik in 'n tempel van die sintuie, deur op 'n sistematiese wyse die mees verfynde vorme van sintuiglike gewaarwording te ondersoek om sodoende aan verveling te ontkom. Die protagonis van Wilde se The Picture of Dorian Gray, 'n roman wat (so het Wilde self erken) bewustelik geskoei is op die model van A rebours, gaan deur 'n soortgelyke fase. Literêre estete soos Des Esseintes en Dorian Gray is deels gemodelleer op figure uit die werklike lewe (bv. Baudelaire, Ludwig II van Bavarië en Wilde self) – 'n geval van die lewe wat die kuns naboots, soos Wilde dit sou stel. (Vgl. DANDYISME.)

Die ikonoklastiese benadering van die dekadentes kan saamgevat word in die slagspreuk dat die kuns (of die kunsgreep) verhewe is bo die natuur op grond van sy onbeperkte skeppingsmoontlikhede. Vivian, een van die gespreksgenote in Wilde se Decay of Lying, vergelyk op spitsvondige wyse 'n sg. asemrowende sonsondergang met "a very second-rate Turner". Des Esseintes word moeg van kunsblomme en bring, in plaas daarvan, 'n verstommende verskeidenheid eksotiese hibriede wat kunsmatig lyk byeen (A rebours, hoofstuk 8). Die titel van Huysmans se roman, wat "verkeerdom" of "teen die draad" beteken, tipeer die hele dekadente benadering. Die polemiese en doelbewus ondeunde stelling dat die "natuur (of die lewe) die kuns naboots" vernietig nie net die mimetiese begronding van 'n groot deel van die tradisionele Westerse kuns nie, maar in ons huidige konteks lyk dit ook op 'n hewige reaksie teen die uitgesproke "fotografiese" prosedures van die naturaliste. Die ander dekadente temas kan hier slegs puntsgewys aangestip word: androginie (tweeslagtigheid); 'n kunsmatige paradys (dikwels geskep m.b.v. hasjisj of opium); die femme fatale (vgl. Salomé); die Oriëntalisme; vampirisme en perversiteite, seksueel en andersins – hoe vindingryker blykbaar, hoe beter.

Die eksistensiële dilemma waarvan die simboliste bewustelik of by implikasie getuig, manifesteer homself ook as 'n linguistiese krisis. Die taal van die Westerse mens het gekwyn tot 'n toestand van seniliteit: "'n duisend dooie tale praat deur my", het Hofmannsthal gekla. Dieselfde outeur se Der Brief des Lord Chandos is 'n voorbeeld van 'n skrywer wat weens sy uitermate verfynde waarnemingsvermoë en hipersensitiwiteit nie meer in staat is om te skrywe nie. Die aksent word ietwat verskuif in die dekadente se voorliefde vir 'n outré-woordeskat en soms ook sintaksis, wat doelbewus en berekenend 'n skokeffek moes hê. So het hulle hul effektief gedistansieer van die positivistiese vooronderstelling wat die basis van 'n groot deel van die 19e-eeuse filologie gevorm het (veral die Neo-Grammatici), sowel as van die, volgens hulle, futiele en misplaaste voorstelling van die werklikheid deur die naturaliste. Die verkenning van die analogies tussen die literatuur en die ander kunste, veral die musiek, dui miskien op 'n soeke na 'n weg uit hierdie impasse. Deur te weier om sy onderwerp direk aan te bied, en in plaas daarvan te verkies om dit met 'n draai in die vorm van 'n uitgebreide perifrase te benader, gee die simbolistiese digter so te sê toe dat hy hom vasgeloop het teen die beperktheid van linguistiese sowel as literêre tekens.

(Vgl. ook DANDYISME, DEKADENSIE, ESTETISISMEFIN DE SIÈCLE en L'ART POUR L'ART.)

 

Bibliografie

Balakian, A. 1977. The Symbolist Movement: A Critical Appraisal. New York: New York University Press.

Balakian, A. (ed.). 1984. The Symbolist Movement in the literature of European Languages. Budapest: Ahademiai Kiado.

Bowra, CM. 1943. The Heritage of Symbolism. London: Macmillan.

Bradbury, M. & McFarlane, J. (eds). 1976. Modernism: 1890–1930. Harmondsworth: Penguin.

Brereton, G. 1956. An Introduction to the French Poets: Villon to the Present Day. London: Methuen.

Chadwick, C. 1971. Symbolism. London: Methuen.

Dresden, S. 1980. Symbolisme. Amsterdam: Wetenschappelijke Uitgeverij.

Fischer, J.M. 1978. Fin de Siècle: Kommentar zu einer Epoche. München: Winkler.

Hoffmann, P. 1987. Symbolismus. München: Wilhelm Fink.

Karthaus, U. (Hrsg.). 1977. Impressionismus, Symbolismus und Jugendstil. Stuttgart: Reclam.

Lehmann, A.G. 1968. The Symbolist Aesthetic in France: 1885–1895. Oxford: Blackwell.

Parmée, D. 1957. Twelve French poets 1820–1900: An Anthology of 19th Century French Poetry. London: Longmans & Green.

Peyre, H. 1974. Qu'est-ce que le Symbolisme? Paris: Presses Universitaires de France.

Praz, M. 1951. The Romantic Agony. Oxford: Oxford University Press.

Van der Elst, J. (red.). 1990. Simbolisme-nommer. Litemtor, II(l).

West, T.G. (ed.). 1980. Symbolism: An Anthology. London: Methuen.

 
P.W. Hurst