Chanson se Latynse oorsprong word aangedui as cantus en cantio, beide kantiek en LIED dus. Daarom kan ‘n chanson ‘n kerklied of ‘n straatlied, stylvol of ongeërg wees. Chanson het egter gedurende die laaste 100 jaar in Europa, en nou ook hier by ons, in sy meer populêre betekenis ‘n hoë gebruiksfrekwensie ontwikkel, en word meer dikwels net in dié sin gebruik. Dit is dié gebruik van die woord chanson wat hier betrekking het, die een wat ons met KABARET in verband bring: die “chanson sentimentale, politique, philosophique, satirique”; ook die “chanson d’actualité” met sy revue-aard; selfs die “chanson patriotique”.
Vir die skeppers en voordraers van dié chansons is daar ook name afgelei: chanteur (ml.) en chanteuse (vr.) vir sangers, uitvoerende kunstenaars soos Maurice Chevalier en Edith Piaf; chansonnier (ml.) en chansonnière (vr.) vir liedjiemakers, skeppende kunstenaars soos Charles Trenet en Jacques Prevert. Chansonniers sing ook dikwels hulle eie liedjies.
Dit lyk asof Noord- en Middel-Europa die woord chanson meer algemeen in hierdie spesiale betekenis oorgeneem het, selfs verder ingeperk het, dit minder populêr en meer literêr wil hê. Van Gorp (1986), bv., onderskei tussen ‘n smartlap en schlager aan die een kant, en die chanson aan die ander kant, wat”… aandag (-)vraagd voor de inhoudelijke en vormelijke aspecten van de liedtekst”, praat ook van “chanson artistique” en “chanson littéraire” en “De tekst beoogt duidelijk ‘poëtisch’ te functioneren”. In dié gebruik is die chanson nòg kommersieel nòg serieuse poësie.
Om te weet hoe hierdie tussenskakering, ook rykgeskakeerde betekenis, by die Franse ontstaan het, moet mens by die laat Middeleeue begin. Toe is daar net soos nou gehekel, gesing en geweeklaag in die geselskap van digters soos Rutebeuf en François Villon. Later, in die 16e eeu, het die gepeupel op die Pont-Neuf in die middel van Parys die aristokrate die ritteltit gegee met hulle opstandige liedjies. In dié tyd het die literêre publiek ‘n afkeer van liedjies begin ontwikkel. Dit was nie waardig genoeg vir hulle nie, nie wat inhoud of vorm betref nie: te Middeleeus. In die 17e eeu het ‘n verlamde boggelrug, Scarron, die selfvoldane Parys met sy skurwe verse getreiter, in ‘n tyd wat juis só deftig wou wees dat poësie nie met chansons verwar sou word nie. Die Frans-klassieke opvatting dat suiwer poësie selfstandig is en sonder musiek kan klaarkom, geld ook van dié tyd af, en die chanson, altyd bedoel vir musikale voordrag, word finaal uitgestoot uit die geselskap van die ernstige letterkunde.
Dit was egter tussen 1727 en 1900 dat die chanson de cabaret sy formules ontdek, uitgetoets en verbeter het. Dit is insiggewend dat moderne kabaret sy oorsprong gehad het in die opstandige klimaat wat die Franse Rewolusie voorberei. In die 18e eeu het Parys ‘n eiegeregtige stadspubliek gehad wat agtergekom het dat die monargistiese stelsel sy beheer oor die staat verloor het. Parys het sy illusies verloor, wou nie meer glo in verhewe musiek en kuns nie, wou moedswillig sy eie gang gaan, wou ongepoets sy kwinkslae slaan.
In 1727 het drie Parysenaars, Piron, Panard en Gallet, gesoek na ‘n alternatief vir salonmusiek en presieuse koormeesters. Hulle probeer toe een Sondagaand om op ‘n aardser, eerliker manier hulle te vermaak in Gallet se woonplek agter aan sy winkel. Die volgende Sondag was hulle al vyf. Een aand toe Panard op sy stukke was, improviseer hy ‘n vers op ‘n hoek van die tafel en mors ‘n paar spatsels wyn daarop. Toe Piron aanmerkings maak daaroor, se hy: “Toe maar, dis die stempel van my talent.” Wyn en chanson, die twee bly in mekaar se geselskap. ‘n Jaar lank hou dit so aan en met al meer sukses. Speletjies word bedink met PUNTDIGTE en elke gas moet ‘n SATIRIESE vers improviseer en sing, met die man langs hom as teiken. As die ander dink hy doen dit goed, moes sy teiken heelaand water drink, so nie, hyself.
Hieruit ontstaan die “diners de chansonniers”. Die resep word aangepas. Daar word bv. betaal om in te kom en die gaste word meer. Dramaturge, liriese digters, skrywers en filosowe kom by, en hulle kry ‘n naam: la Société du Caveau. Die woord “caveau” verwys na ‘n kleinerige “cave” of keldervertrek. Weer word getalle deur ‘n beperkte ruimte beheer en vertroulike omgang en geselligheid, openhartigheid, verseker. Dit loop ook uit op ‘n bakleiery en die groep ontbind. Die kortstondigheid van die liedjie en die plek waar dit uitgevoer word, lyk na ingeboude eienskappe wat vandag nog deel is van chanson en kabaret.
Die skep van hierdie soort chanson de cabaret het as volg verloop: wanneer ‘n politieke of enige noemenswaardige gebeurtenis daarom gevra het, is ‘n bekende wysie (“timbre”) geleen en die verloop is daarop berym. As die chanson ‘n sukses was, is die woorde daarvan op ‘n los vel papier gedruk en verkoop. Die koerant het ook dié soort chanson gepubliseer. Hierdie tegniek het dieselfde gebly tot in 1762.
Laujon, ‘n nuwe lid van die Caveau, besef dat die chanson de cabaret ‘n toekoms het as dit meer kan doen as hekel en gal braak. Dit moet bv. ook vermaaklik wees, en artistiek. Hy bepaal nou die aard van die moderne chanson: ‘n refrein is nodig om die verse af te rond, en dit moet eenvoudig wees. Die verse self moet vryer, vindingryker word. So ‘n refrein is ‘n “Vaux de Vire” genoem. Dit verwys na ‘n draaibeweging. “Vaux de Vire” het later die teaterterm “Vaudeville” geword.
Met die Rewolusie moes die Chansonniers du Caveau hulle singery stopsit. Die gepeupel sing nou op straat La Carmagnole: “Vive le son du canon!” – Lank leef die gebulder van die kanon! Eers na die Terreur herleef die Dîners du Vaudeville weer.
‘n Aantal cafés kom ook na die Rewolusie op die gedagte om hulle kliënte te vermaak, maar in dieselfde trant as kermisvermaak. Na die sukses van vermaaklikheidskunstenaars, was chanteurs en chansonniers die volgende wat in cafés ‘n publiek gaan soek het. So ‘n café-sanger was Pierre-Jean Garat, die eerste van ‘n menigte met populêre aanhang en die eerste wie se verhoogklere mode geword het. Napoleon het die slegte invloed van sy chansons op die jong geslag gevrees en sy klasse by die Conservatoire de Musique van hom weggeneem. (Die wêreld van die chanson bly ‘n lastigheid vir die heersende orde.) ‘n Nuwe café-soort is hieruit gebore: café chantant. Dit was inderdaad cafés waar konsert gehou is, die café-concert of caf’conc’ (uitgespreek: [kafk s]).
Aan die begin is daar met klavierbegeleiding tussen die tafels deur gesing. Later kom ‘n verhoog by en nog drie of vier instrumente, veral die akkordeon.
Ook is in 1804 ‘n ander soort “société chantante” gestig, nl. La Goguette. Terwyl die Société du Caveau ‘n intellektuele inslag gehad het, was La Goguette vir werkers en ambagslui, ‘n koffiehuiskonsert dus. Die Hollanders praat van “moppen”.
In 1806 word die Dîners du Vaudeville geregistreer as Le Caveau moderne. Omdat die lede opgeleide musiekmense was, word beter aandag gegee aan die gehalte van chansons.
Teen 1815 was die Franse moeg vir Bonaparte se oorloë, en ‘n jong lid van die Caveau moderne, Béranger, maak sy debuut. Hy kies kant vir burgers en gepeupel en hulle begeerte na vrede en rus. Béranger was die eerste groot 19e-eeuse poète-chansonnier. Sy liedjies was aanvanklik gemoedelik, maar word na die val van Napoleon al meer polities-BETROKKE en aanvallend. Hy het ook sonder erg beweeg tussen kabarette en populêre koffiehuise.
‘n Belangrike gebeurtenis is die stigting in 1851 van S.A.C.E.M. (Societé des Auteurs, Compositeurs et Editeurs) nadat liedjieskrywers begin protesteer het teen die base van cafés-concerts wat hulle nie vergoed het vir die gebruik van musiek nie. Liedjiesmaak, tot dusver ‘n tydverdryf, word nou ‘n beroep. Gedurende die laaste twee dekades van die vorige eeu kry Paryse kabaret sy finale beslag met ‘n publiek van intellektuele en burgers op soek na vermaak wat sentimenteel, vertederend is en wat ook afwisselend laf en gevat is, wat mallighede en absurditeite opdis en met woorde rondspeel. Die intellektuele chanson vestig hom ook in dié tyd in ‘n bepaalde buurt, die Quartier Latin, waar die klimaat gepas is vir die soort chanson wat vandag “Rive Gauche” (Linkeroewer) genoem word, om dit te onderskei van die kommersiële chanson wat sy publiek trek uit ander buurte. Die Latynse Buurt is die wêreld van eietydse chanteurs en chansonniers soos Georges Brassens, Jacques Brel, Juliette Gréco, Léo Ferré en Gilbert Bécaud.
Die beroemdste cabaret artistique van die laat 19e eeu, Le Chat Noir, was egter nog in die Montmartre-buurt. Die saal was klein: sestien vierkante meter en oorvol met snuisterye en versiersels, muurbehangsels, houtpanele, ‘n opgestopte kraai, ongerieflike banke en rustieke tafels, koper- en piouterpotjies, wapens en dik spykers vir kapstokke. Een van die eienaars, Rodolphe Salis, was inderdaad ‘n “caberetier”, die baas van ‘n kabaret. Die feit dat hy ook sy gaste vermaak het, het moontlik aan die woord “cabaretier” ‘n afgeleide betekenis gegee: “cafézanger” staan daar in die Prisma Vreemde Woordenboek. Dit gebeur wel nog dat Paryse cabaretiers voorgaan in die vermaak.
Maurice Rollinat was die Chat Noir se groot arties. Aan die klavier sing hy sy eie komposisies, soms op tekste van Baudelaire en Verlaine. Hy was om die beurt teer, komies, ontroerend, tragies en sarkasties. Rollinat was ‘n voorloper en misken, want die publiek was nog nie aan so ‘n styl gewoond nie.
Nog iemand op die Chat Noir se ongewone program was die model vir ons huidige chansonniers, Maurice Mac-Nab. Hy het gehakkel, was lank en maer, los van lit, bebaard, hy net ‘n knypbril gedra en had ‘n skor stem. Aan die ander kant was daar ook reeds die model vir vandag se chanteur de charme, Emile Mercadier. Hy het goed gepresenteer, sy snor was verleidelik en hy had ‘n ligte baritonstem.
Die chanson het gedurende die 19e eeu geweldige populariteit verwerf. Meer as vyftig cafés-concerts het uiteindelik elke aand in Parys vertonings gelewer. Om te sing was in die mode. Eers is daar net geluister, maar teen 1880 het die publiek ook saamgedans op die deuntjies van Paulus, Thérésa en Béranger.
Die man met die dramatiese swart breërandhoed en lang rooi serp, Aristide Bruant, maak een aand sy debuut in Salis se Chat Noir. (Bruant het homself aan die begin soos ‘n Paryse *dandy uitgevat, maar dit het nie gewerk nie, nie met die soort liedjies wat hý sing nie.) Bruant het die Chat Noir oorgekoop en versier, en oorgedoop na Le Mirliton. Die eerste aand was daar net drie in die gehoor, mense wat in die buurt verdwaal het. Bruant was woedend en begin op sy drie slagoffers skel. In plaas van beledig te voel, geniet hulle dit toe so, dat daar die aand daarna al meer mense is. Bruant kon sien dit is ‘n wenresep. So het dit in deftige kringe mode geword om jou te laat aftnou deur Aristide Bruant.
Bruant het aan Parys se argot, sy omgangstaal, status gegee. Belangriker nog: politieke en maatskaplike SATIRE sou nie meer op oorbekende wysies gesing word nie, maar op oorspronklike en gepaste musiek. Van toe af word woord en musiek met ewe veel respek gehanteer.
Die laaste dekade van die 19e eeu is ook opgeluister deur die persoon van Yvette Guilbert, grande dame van die chanson. Daar is sterk gewedywer om ‘n plek as arties in die cafés-concerts. Om bekend te raak moes jy iets nuuts bring, anders wees. Yvette Guilbert was ‘n comédienne, maar sonder ‘n goeie singstem. Sy besluit toe om van haar gebrek ‘n bate te maak en verklaar haarself tot diseuse, ‘n voordraer van chansons. Sy het haar debuut gemaak by die Moulin Rouge met die bekende strak silhoeët wat Toulouse-Lautrec nageteken het: in ‘n groen satynrok, met lang swart handskoene en witgekalkte gesig: só, met die hulp van dié streng stilering kon sy haar kuns as diseuse vervolmaak en selfs wegkom met gewaagde chansons soos Les Vierges – want daar was in Parys gedurende die Derde Republiek ‘n “police des théâtres”. Elke revue, toneelstuk, lied óf voordrag moes eers aan hulle voorgelê word vir goedkeuring. Die sensors het haar verbied om die gesproke deel van Les Vierges te doen, toe hoes sy met so ‘n intonasie by die inkriminerende dele dat die effek nóg *meer gewaagd en snaakser was as tevore. Dié styloefening het haar roem verseker.
Die laaste chanteur de cabaret van die vorige eeu wat daaraan gewerk het om aan kabaret ‘n eie karakter te gee, was Mayol. Dié kort mannetjie het sy persoontjie verskuil agter ‘n stywe haarkapsel met ‘n besonderse kuif, ‘n wit gesig, oordadige grimering, manelpak en trossie lelies-van-die-dale as knoopsgatruiker, nes ‘n bruidegom. As só ‘n spektakel kon hy natuurlik nie smartlappe sing nie, maar moppe wel. Ligsinnige, vernuftige woordspel en klanknabootsings het by sy mond uitgeborrel. Parys was gaande. Almal wou hom ervaar, maar by gebrek aan films om Mayol te dupliseer, het elke buurt later sy eie Mayol-nabootser gehad, kompleet met kostuum en repertoire, só goed het hierdie VERVREEMDINGSTEGNIEK gewerk.
Alreeds aan die einde van die vorige eeu het die fonograaf begin eise stel aan die literêre chanson. Gehore in die 20e eeu het uitgesoek en uitsoekerig geraak. Uiteindelik het literêre kabaret ingeperk geraak in die omgewing rondom die St. Germain-kerk in die Latynse Buurt, waar veral in “caves”, keldervertrekke, opgetree word, en waar kunstenaars soos Brel gewoonlik hulle debuut maak. ‘n Modewoord en intellektuele deftigheid wat vandag algemeen gebruik word is “chanson poétique”, die moderne Franse ekwivalent vir wat ons ‘n literêre kabaret-chanson sou noem.
Omdat veral die Duitse kabaretlied meer politiek-betrokke blyk te wees, moet mens daarop wys dat die Linkeroewer gesteld is daarop dat “al die oomblikke van die lewe” (volgens Calvet) temas vir ‘n chanson poétique kan wees. Die chanson politique handhaaf egter sy plek, en het juis ‘n lang Franse tradisie wat by die Suidelike TROEBADOERS se opstand teen die vervolging van die Albigense in die 13e eeu gehaal kan word. Vandag, sonder om die kabarettoneel te oorheers, kry ons chansons politiques by selfs Brel (La Colombe) en Léo Ferré (Franco la Muerte), maar veral by Jean Ferrat (Potemkine) en Boris Vian (Le Déserteur).
Rifkin wys egter daarop dat die moderne Franse chanson ‘n hoë dosis nostalgie in het. Veral verlange na ‘n vervalle buurt wat gesloop is, of na die ou kontrei. Dit is ‘n bedrieglik maklike sentiment wat die publiek trek: eie gemis word uitgeruil vir die een waaroor gesing word. Elkeen het sy Namakwaland of Distrik Ses. Maar agter die rede waarom die plek verlaat is, skuil dikwels ‘n sosiale aanklag en die lied beland op dié manier weer in die dampkring van die chanson politique.
Bibliografie
Barbier, P. & Vermillet, F. 1957. Du Jansénisme au Siècle des Lumiéres. Paris: NRF Gallimard.
Barbier, P. & Vermillet, F. 1957. La Révolution. Paris: NRF Gallimard.
Beaujean, A. 1959. Petit Littré, Dictionnaire de la langue française, abrégé du Dictionnaire de Littré. Paris: Gallimard-Hachette.
Calvet, L-J. 1974/1980. La Chanson française aujourd’hui. Paris: Hachette.
Rifkin, A. 1987. Musical Moments. Yale French Studies, 73.
Robert, P. 1967. Le Petit Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française. Paris: Société du Nouveau Littré.
Saka, P. 1980. La Chanson Française des origines à nos jours. Paris: Fernand Nathan.
Raadpleeg ook:
Bonnafé, A. 1963/1979. Georges Brassens, Poésie et Chansons. Paris: Seghers.
Clouzet, J. 1964/1979. Jacques Brel, Poésie et Chansons. Paris: Seghers.
Estienne, C. 1962/1979. Léo Ferré, Poésie et Chansons. Paris: Seghers.
Pérez, M. 1964/1979. Charles Trenet, Poésie et Chansons. Paris: Seghers.
J.D. Stemmet