FLITS

Die flits (terugflits, simultane flits, vooruitflits) kan kortliks omskryf word as die oproep, in gedramatiseerde vorm, van ‘n werklike, moontlike, waarskynlike of veronderstelde moment uit die verlede, hede of toekoms, òf soos dit hom aanmeld midde-in die gedagtestroom van ‘n karakter in ‘n DRAMA òf waar en wanneer dit volgens die oordeel van ‘n alwetende, alomteenwoordige aanbieder (VERTELLER) in een of ander opsig ‘n noodsaaklike element van die handelingsloop van die werk vorm.

Basies is daar twee perspektiewe waaruit ‘n flits aangebied kan word, nl. dié van ‘n karakter in die drama en dié van ‘n alomteenwoordige aanbieder. Voorgestel vanuit die PERSPEKTIEF van ‘n karakter in die drama, is die flits die openbaring en konkretisering van ‘n moment in die gedagtestroom van die betrokke karakter. Danksy sy alwetenheid is ook die alomteenwoordige aanbieder in staat om, wanneer hy dit nodig ag, die bewussynsinhoud van ‘n karakter in die drama bloot te lê. Hy verkeer egter in die bevoorregte posisie dat hy insae het in die gedagtes van al die karakters en dat hy bowendien bewus is van al die faktore wat aanleiding gegee het tot die ontstaan van die dramatiese situasie en invloed uitoefen op die ontwikkeling daarvan. Sy perspektief is m.a.w. veel breër as dié van die karakter/aanbieder. Uit die aard van die saak sal hierdie twee perspektiewe elkeen sy eie bepalende uitwerking op die aard en funksie van die flits laat geld en dus afsonderlik die aandag moet geniet.

Eerstens dan die flits wat ‘n moment in die gedagtestroom van ‘n karakter in die werk versigbaar:

Die feit dat ons hier met ‘n gedagte-impuls te make het, impliseer dat daar nie noodwendig van ‘n objektiewe voorstelling van die opgeroepte moment sprake is nie. Die flits word aangebied vanuit die perspektief van die ervarende karakter, en daarby is dit kenmerkend van die flits dat dit in ‘n oomblik van emosionele hoog-spanning sy intrede maak. ‘n Element van emosionaliteit is dus minstens latent in sodanige flitse teenwoordig. Hierdie emosionele betrokkenheid van die karakter by die opgeroepte moment het ‘n bepalende invloed op die houding van waaruit die moment by wyse van ‘n flits aangebied word. In Moeder Hanna (Bartho Smit) het ons klaarblyklik ‘n heel objektiewe weergawe van Ouboeta se besoek. Hierdie terugflits word voorafgegaan deur Maria se telkense beskuldiging dat Hanna Ouboeta “soos ‘n hond” weggejaag het en Hanna se verweer dat sy hom net op sy plig gewys het. As ervarende karakter neem Hanna nou die hele insident in oënskou. Sy word deur Maria se beskuldigings gedwing tot introspeksie en sy gaan as’t ware met ‘n fynkam deur die situasie om haarself te oortuig dat sy reg opgetree het. Die nugtere terugblik op die gebeure is dus verantwoord en ook in ooreenstemming met die koel, berekende wyse waarop Hanna dinge doen; dit is m.a.w. karakteropenbarend. In Christine (Bartho Smit) daarenteen, waarsku die drie verskillende weergawes van Christine se arrestasie deur Günter Schicksal dat daar van objektiewe voorstelling geen sprake is nie. Die drie weergawes dui op ‘n stropingsproses by die ervarende karakter; ‘n beweging vanaf selfregverdiging tot implisiete selfbeskuldiging. Sy voorstelling van die gebeurtenis wat tot sy skuldgevoel aanleiding gegee het, geskied dus telkens met soveel emosie dat hy nie in staat is om hom by die feite te hou nie, met die gevolg dat al drie flitse elemente van die ware werklikheid en die verlangde werklikheid bevat en nie een van hulle in alle opsigte as waarheidsgetrou aanvaar kan word nie.

Maar die emosionele betrokkenheid van die ervarende karakter by die opgeroepte insident en die feit dat die flits ‘n gedagte-impuls veruiterlik, het ook ander gevolge. Die flits is nl. nie noodwendig net die konkrete voorstelling van ‘n herinnering nie: dit kan ook die gedagtekonstruksie of -rekonstruksie van ‘n waarskynlikheid of  ʼn moontlikheid wees. In Kanna hy kô hystoe (Adam Small) verkeer die ervarende karakter (d.w.s. Kanna) in die situasie dat baie van die opgeroepte insidente in sy afwesigheid plaasgevind het, hoewel hy daarvan kennis dra a.g.v. inligting wat hom bereik het. Die terugflitse is dus dikwels gedagtevoorstellings van werklikhede, gegrond op tweedehandse inligting en onder emosionele druk gemaak, met die gevolg dat die verbeelding van die ervarende karakter ‘n baie groot bydrae daartoe lewer.

Deur sy status van gedagte-impuls onderskei die flits hom voorts van die simultane handelingsmoment. Wanneer twee insidente wat chronologies saamval toneelmatig gelyktydig of na mekaar aangebied word, is daar nie sprake van flitse nie, maar wel van simultane handelingsmomente, behalwe as een van die twee die veruiterliking is van die gedagte-inhoud van ‘n karakter wat regstreeks by die ander betrokke is. Hierdie kwalifikasie is belangrik, want in der waarheid is daar ook ‘n element van simultaanheid by enige flits aan te dui. Hoewel die flits handelinge buite die konkrete “hier” en “nou” oproep, word daardie handelinge geïntegreer in die chronologie van die drama; dit word deel van die handeling wat “nou” afspeel; dit is die konkretisering van die verborge of onsigbare faktore wat die loop van die dramatiese handeling bepaal. As sodanig dien die flits die doel om die ruimte van die spel te vergroot deurdat dit ‘n onsigbare ruimte, nl. die gedagtewêreld van die ervarende karakter, by die spel betrek. En aangesien die mens se gedagtewêreld nie net op die “nou” toegespits is nie, maar hom ook besig hou met die onderlinge verbande tussen die “nou” en dit wat was of sal/kan wees, sal die flits ook hierdie vrye rondspeel in die tyd van die ervarende persoon se gedagtes reflekteer.

Met die voorgaande uiteensetting is nou ook reeds die prinsipiële verskil tussen die (terug)flits en die retrospektiewe vertelling aangedui. Die retrospektiewe vertelling sou in sommige opsigte as die voorloper of oervorm van die flits (of meer bepaald die terugflits) beskou kon word: in albei gevalle word daar nl. ‘n moment (of momente) uit die verlede in gedramatiseerde vorm aangebied. Die basiese verskil tussen die twee is dat daar in die retrospek­tiewe vertelling ‘n epiese verteller aan die woord is, terwyl die flits die konkretisering is van ‘n moment uit die gedagtestroom van ‘n persoon wat emosioneel by die gebeure betrokke is. Die epiese verteller roep bloot momente uit die verlede op; hy vertel terugskouend. Die terugflits ontbloot die verband tussen ‘n bepaalde moment uit die verlede en dit wat in die “nou” van die werk gebeur. By die retrospektiewe vertelling bewaar die verteller m.a.w. ‘n epiese afstand; hy is nie meer so (of glad nie) emosioneel betrokke by die gebeure nie, terwyl die flits juis die veruiterliking is van ‘n emosionele belewenis en as sodanig ‘n sterk dramatiese – en dikwels ook ‘n sterk liriese – kwaliteit vertoon. Sodra ‘n mens egter die kwaliteit epies, liries en dramaties as onderskeidende kenmerke moet gebruik, begin die saak ingewikkeld raak a.g.v. die relatiewe aard en onlosmaaklike samehang van hierdie momente. Die onderskeiding tussen die terugflits en die retrospektiewe vertelling kan dan ook soms probleme oplewer. Dit is bv. nie moeilik om dramas soos Mariken van Nieumeghen, Dias (N.P. van Wyk Louw) en Uilenspiegel (Hugo Claus) as retrospektiewe vertellings te identifiseer nie: die epiese ingesteldheid van die verteller teenoor sy stof blyk in hierdie dramas duidelik. Net so kan Christine (Bartho Smit) en Kanna hy kô hystoe (Adam Small) in breë trekke beskryf word as bestaande uit ‘n reeks terugflitse: ‘n herbelewende (d.w.s. ‘n emosioneel betrokke) verteller is hom nl. aan die herinner (her-inner).

Tussen hierdie twee pole lê daar egter ‘n grys gebied soos geïllustreer kan word aan die hand van drie werke van N.P. van Wyk Louw, nl. Die held, Die pluimsaad waai ver en Dagboek van ‘n soldaat. Van dié drie laat Die held hom nog geredelik klassifiseer as retrospektiewe vertelling, danksy die bespiegelende – d.w.s. die betreklik nie-emosionele – ingesteldheid van die verteller. Die stuk ontwikkel nl. rondom ‘n filosofiese probleem, te wete die vraag na die wese van die heldedom; en die gedramatiseerde verhaal van Louis Girod dien primêr die doel om die probleem te illustreer. Nogtans het ons hier nie te make met ‘n verteller wat buite die tyd en ruimte van die drama staan (soos in Dias) nie, maar wel met ‘n persoon wat nóú by die gebeurde betrokke was. Die held is dus tog iets meer as blote retrospektiewe vertelling: ten spyte van die bespiegelende houding van die verteller is daar nogtans aanduidings van ‘n belydenis, d.w.s. die herbelewing van die gebeurde. Die feit dat dr. Ménard insidente waarby hy nie self teenwoordig was nie dramaties rekonstrueer, lewer bewys van sy emosionele betrokkenheid.

Ook Die pluimsaad waai ver is nog retrospektiewe vertelling. Soos in Die held is hier ook ‘n verteller (vertelster) aan die woord wat oor ‘n tydperk van ongeveer twintig jaar terugkyk na die “bitter begin” van die Afrikanervolk. Ook sy roep gebeurtenisse op waarby sy nie persoonlik teenwoordig was nie, hoewel in hierdie geval gebeurtenisse waarvan genoeg bekend is om dit te kan rekonstrueer. Ten spyte van ‘n ewe bespiegelende aanloop (in vergelyking met Die held) is daar in hierdie drama reeds ‘n groter emosionele betrokkenheid, en daarom ‘n groter element van herbelewing. En heel begryplik ook: by die vertelster in Die pluimsaad waai ver is daar immers ‘n baie duidelike gemoedskonflik: ‘n konflik tussen dubbele lojaliteite, nl. teenoor haar man en seun en teenoor pres. Steyn en dít waarvoor hy gestaan het. Daarby bevind sy haar in ‘n baie emosionele vertelsituasie: sy vertel nl. die verhaal aan die lank verlore kind en haar verraaierseun.

Ten aansien van Dagboek van ‘n soldaat kan daar nie meer van ‘n retrospektiewe vertelling gepraat word nie. Die dramateks is duidelik nie die oorspronklike dagboekteks nie, maar ‘n gedramatiseerde weergawe van die gebeurtenisse waarom dit in die dagboek gaan. Wat in werklikheid hier gebeur, is dat Gerardo de Torres die gebeurtenisse oproep terwyl hy daaroor skryf; dat hy hulle as ‘t ware herbelewe. Die drama is dus die veruiterliking van Gerardo se gedagtestroom terwyl hy die dagboek skryf. En daarmee word die terrein van die flits betree.

Die tweede kategorie flitse (d.w.s. vanuit die oogpunt van aanbiederperspektief), is dié wat m.b.v. ‘n alwetende verteller verbande lê tussen bepaalde momente uit verskillende tydstukke en/of verskillende ruimtes. By hierdie flitse is daar nie sprake van direkte herbelewing of emosionele betrokkenheid by die opgeroepte moment sover dit ‘n karakter in die werk aangaan nie: die ordenende aanbieder – wat buite die spel staan – gebruik dit om relevante gegewens buite die “hier” en “nou” van die handeling bekend te maak, of om te wys op die universele geldigheid van sekere aspekte uit die spel deur bepaalde mitiese gegewens by te haal. In André P. Brink se drama Die verhoor lewer Stockenstrom bv. eensydige getuienis oor die gebeurtenisse wat tot Bezuidenhout se dood gelei het. By wyse van terugflitse maak die aanbieder egter die ware verloop van sake bekend en bring hy ‘n korrektief aan op Stockenstrom se bevooroordeelde weergawe daarvan. In Elders mooiweer en warm (André P. Brink) word bepaalde mitiese gegewens by wyse van flitse betrek (Sheherazade, Raskolnikof), hoofsaaklik om sekere idees wat deur die drama aan die orde gestel word, te bevestig. Die feit dat karakters in dié drama in hierdie flitse optree, impliseer nie die bewuste herbelewing van die bepaalde insidente nie – dit is immers onmoontlik – maar eerder die bewuste of onbewuste ingesteldheid waartoe die karakters deur hulle omstandighede gedwing word. As sodanig is daar dus tog sprake van ‘n emosionele element.

Volgens die definisie waarmee hierdie bydrae begin, is daar sprake van ‘n tradisionele tydsindeling, nl. verlede, hede en toekoms; in alle gevalle natuurlik m.b.t. die vertellings- of handelings-“nou” van die literêre werk. Op grond van hierdie tydsindeling word onderskei tussen die terugflits, simultane flits en vooruitflits. Die aktivering van ‘n moment uit die verlede word m.a.w. aangedui as ‘n terugflits, uit die hede as ‘n simultane flits en uit die toekoms as ‘n vooruitflits. Die terugflits en die vooruitflits kan dus ook omskryf word as die oproep uit ‘n ander tydstuk (soms gepaard met ruimtelike verskuiwing) as die “nou” van die werk. Aangesien die simultane flits dui op ‘n moment wat chro­nologies saamval met die “nou”, lyk dit logies om dit te omskryf as die oproep van ‘n moment uit ‘n ander ruimte as die “hier” van die werk. So ‘n definisie onderskei egter nie tussen die simultane flits en die simultane handelingsmoment nie. Daarby kan die kwalifikasie ‘”n ander ruimte” in die konteks nie altyd te letterlik vertolk word nie, aangesien die simultane flits gewoonlik die veruiterliking van die bewussynsinhoud van ‘n karakter is, sodat daar in der waarheid eerder sprake is van ‘n vergroting van die ruimte om ook die gedagtewêreld van ‘n karakter in te sluit. Miskien moet die term simultane flits dus gereserveer word vir die tegniek by wyse waarvan ‘n moment in die gedagtestroom van ‘n karakter, wat die produk is van die sameloop van omstandighede, veruiterlik word; dít in teenstelling met die terugflits, wat juis die veruiterliking is van ‘n faktor (of faktore) wat die sameloop van omstandighede bepaal. As sodanig is die simultane flits dus (soos alle flitse) nie ‘n afsonderlike handelingsmoment nie, maar wel deel van ‘n handelingsmoment. Daarteenoor is die simultane handelingsmoment, soos die term aandui, ‘n aparte handelingsmoment wat as sodanig in die eerste plek ‘n bydrae lewer tot die epiese gang van die werk.

Een kenmerk (wat, terloops, ook die simultane flits van die simultane handelingsmoment onderskei) het alle flitse gemeen: hulle het geen ware duur nie. Die oomblik wanneer die flits begin, word die tyd tot stilstand gedwing totdat dit verby is, want die flits is primêr ‘n gedagte-impuls. Hoe lank die flits dus ook al duur, dit bly handelingsdramaties volkome tydloos. Of om dit anders te stel, die flits neem wel addisionele *verteltyd in beslag, maar nie addisionele *vertelde tyd nie. Die handelingsmoment (ook die simultane handelingsmoment) daarteenoor, verteenwoordig altyd ‘n segment van die tydsverloop van die werk.

Daar is nou reeds telkens na die flits verwys as die oproep of veruiterliking, in gedramatiseerde vorm, van ‘n moment uit die verlede, hede of toekoms t.o.v. die handelingschronologie van die bepaalde literêre werk. Hierdie dramatisering kan op twee verskillende wyses geskied, en op grond daarvan moet onderskei word tussen die flits en die skynflits. Die term flits verwys na die voorstelling van ‘n moment uit ‘n ander tyd en/of ruimte as die hier-en-nou, met dieselfde karakters in die verskillende rolle en in dieselfde ruimte (of gesuggereerde ruimte) as die werklike insident. Die flitse in Christine (Bartho Smit), Die verhoor (André P. Brink) en Dagboek van ‘n soldaat (N.P. van Wyk Louw) behoort bv. tot hierdie kategorie. In Elders mooiweer en warm (André P. Brink) en Vrijdag (Hugo Claus) o.a., kom daar egter “flitse” voor waarin die rolle van een of meer van die deelgenote aan die oorspronklike insident deur ander karakters oorgeneem word, sodat die betrokke insident letterlik herspeel word.

Hierdie “flitse” speel ook nie af in dieselfde ruimte as dié waar­in die oorspronklike insident plaasgevind het nie. Hulle is dus nie werklik flitse nie, maar skynflitse. In die tweede scène van Vrijdag neem Georges bv. momenteel die rol oor van die regter wat hom verhoor het, terwyl Jeanne die pleidooi wat sy tydens die verhoor ten behoewe van Georges gelewer het, herhaal. Hulle herspeel dus ‘n moment uit die verhoor tydens ‘n gesprek in hulle sitkamer en daar is geen suggestie van ‘n verandering van ruimte om die hofomgewing voor te stel nie.

Die skynflits moet op sy beurt nie verwar word met blote gedra­matiseerde vertelling nie. In die eerste bedryf van Een bruid in de morgen (Hugo Claus) visualiseer die Moeder bv. ‘n denkbeeldige besoek van haar skoonsuster en stel haar die gesprek tussen hulle voor. Sy vertolk albei rolle, maar maak gebruik van die kenmerkende aanlope van die epiese verteller (“… zij gilt:”, “… zeg ik …”, ens.). Hier het ons duidelik ‘n voorbeeld van gedramatiseerde vertelling of mimiek. In die skynflits kan die verskillende rolle wel deur een karakter “gespeel” word, maar dan sonder om die spreker telkens noemend te kwalifiseer.

Sover dit die vergestaltingsvorme van die flits betref, moet ten slotte nog daarop gelet word dat flitse visueel en ouditief aangebied kan word, maar dat dit ook net visueel of net ouditief kan wees. In die HOORSPEL is alle flitse natuurlik net ouditief, d.w.s. stem- en klankflitse, maar ouditiewe (nie-visuele) flitse kan ook in visueel aangebode dramas voorkom.

Soos enige ander tegniek wat die dramaturg gebruik, moet die flits uit die aard van die saak ook beantwoord aan die eis van funksionaliteit. ‘n Studie van sekere dramas dui daarop dat die flits een of meer van drie funksies het, nl. ‘n eksposisionele funksie, d.w.s. dit dra noodsaaklike inligting oor; ‘n motiverende funksie, m.a.w. dit openbaar die verborge motiewe agter die optrede van die ervarende karakter; ‘n relativerende funksie: dit bied ‘n ander perspektief op die aansprake en uitsprake van die karakters).

In hierdie bespreking is die flits konsekwent met die drama in verband gebring, en die vraag kan dus gestel word of dit nie ook in prosa en die poësie kan voorkom nie. Daar kan dan ook vergelykbare verskynsels in veral die prosa (en, in ‘n mindere mate, in die poësie) aangetoon word (vgl. by voorbeeld André P. Brink: Lobola vir die lewe), maar die prinsipiële verskille tussen die prosawerk en die drama het tot gevolg dat die prosaflits nie in alle opsigte dieselfde kan wees as die dramaflits nie. Die realisasie van die drama geskied op die verhoog of voor die rolprent- of televisiekameras, of ten minste voor die mikrofoon. Die voorstellingswyse is dus visueel en/of ouditief.

Daarteenoor is die prosawerk bedoel om gelees te word en enige dramatisering daar­van geskied indirek, d.w.s. in die verbeelding van die leser. Die flits in die drama word dus versigbaar of ten minste hoorbaar gemaak, terwyl die flits in die prosawerk slegs in die teks bestaan en deur die leser tot gedramatiseerde moment verwerk moet word in die mate wat hy daartoe in staat is. Die noodwendige indirektheid neutraliseer een van die vernaamste eienskappe van die dramaflits, nl. sy onmiddellikheid. Die term flits behoort dus slegs m.b.t. die drama gebruik te word.

J.J.P. Beneke