KOMEDIE

Die komedie is een van die vernaamste literêre vorme, hoewel nie die enigste nie waarin die komiese tot uiting kom. Tot dusver is daar nog geen bevredigende definisie van die komiese geformuleer wat alle variasies daarvan insluit nie. ʼn Bespreking van die hoofgedagtes wat in die vernaamste teorieë na vore gebring is, sal egter tot ʼn beter begrip van die belangrikste aspekte daar­van bydra.

Een tipe benadering is te sien in die degradasie-teorie, soos dit gewoonlik genoem word. Wanneer ʼn medemens op die een of ander manier verneder en van sy waardigheid beroof word, ondervind die waarnemer ʼn gevoel van meerderwaardigheid; hy voel hom bo die slagoffer verhewe en dit laat hom lag. Die aanleiding tot hierdie teorie word alreeds by Aristoteles in sy Ars Poetica II gevind as hy verklaar dat die komedie mense uitbeeld wat slegter as ons is. Hobbes (1966: 13) het die lag omskryf as “sudden glory arising from some sudden conception of some eminency in ourselves, by comparison with the infirmity of others, or with our own formerly”.

Hierdie lag kan soms meer aggressief en minagtend wees, soos in die SATIRE, maar soms ook meer begrypend, as die waarnemer besef dat dieselfde gebreke ook by hom te vind is. Die lag kan dus ook voortkom uit ʼn besef van menslike onvolkomenhede en beperkinge, veral die teenstelling tussen gees en liggaam. G.K. Chesterton het gesê: “Laughter is due, not to an animal cruelty but to a purely human realization of the contrast between man’s spiritual immensity within and his littleness and restriction without” (Grimm & Berghahn, 1975: 388). Hierdie besef van die polariteit tussen gees en liggaam sou ook ʼn verklaring vir obsene grappe kon bied.

ʼn Ander benadering vind die wese van die komiese in die ongerymdheid wat na vore kom wanneer twee ongelyksoortige sake naas mekaar geplaas word, veral in die kontras tussen die verhewene en die laere. So ʼn kontras is op sigself nie komies nie; slegs ʼn kontras met ʼn dalende lyn is komies. Kant het in sy Kritik der Urteilskraft verklaar dat die lag die gevolg is van ʼn gespanne verwagting wat skielik op niks uitloop nie. Ons verwag iets wat groot, belangrik en sinvol is en besef dan skielik dat dit eintlik nietig, onbeduidend en sinloos is. Hierby sluit E. Olson se siening aan. Volgens hom beskou die waarnemer ʼn saak eers as ernstig en is hy besorg daaroor, maar dan ontdek hy skielik dat daar geen rede is om dit ernstig op te neem nie. Olson (1968: 23) beskou die komiese dus as “(the) minimization of the claim of some particular thing to be taken seriously, either by reducing that claim to absurdity, or by reducing it merely to the negligible in such a way as to produce pleasure by that very minimization”.

Veral belangrik is hier die verrassingselement, die feit dat die ontdekking onverwags kom. Die gedagte is alreeds te vind in Hobbes se woorde “sudden glory”. Die komiese effek is veral groot as ʼn mate van spanning geskep word deurdat die valse ver­wagting geleidelik opgebou word en daar dan ʼn skielike wen­ding kom wat ons laat besef dat ons heeltemal mislei is.

Hoe groter die spanning, des te groter die kontras en die lag van verligting wat daarop volg. Dit is daarom dat sommige geleerdes, veral sielkundiges, beweer dat die lag eintlik ʼn emosionele ontlading is wat op die bevryding van spanning volg.

Bergson (1911) het die grond van die komiese veral gesien in ʼn soort outomatisme, as die kunsmatige in die plek van die natuurlike kom. Ons vind dit as persone onhandig en lomp is, as hulle reëls meganies toepas en nie in staat is om hulle aan te pas by die lewe wat gedurig verander nie. Soms lyk dit asof mense blote marionette is wat deur toutjies in beweging gebring word. Ook gebeurtenisse kan die indruk skep dat hulle meganies veroorsaak word, bv. as dieselfde soort insident gedurig herhaal word.

By dit alles is dit belangrik om in gedagte te hou dat ʼn voorwerp, persoon of gebeurtenis nie op sigself komies is nie, maar dat die komiese effek ook afhanklik is van die waarnemer se houding teenoor die gebeurtenis. So is die kontras tussen die verhewene en die laere slegs komies as die waarnemer dit in hierdie lig sien. Daarom is die spelkarakter van die komiese belangrik. Hoewel die gebeure onder ander omstandighede minder aangename gevolge kan hê, word hulle hier nie al te ernstig opgeneem nie en op ʼn speelse manier gehanteer, sodat ons daarvan seker is dat alles goed sal afloop. Aristoteles (Ars Poetica V) het al­reeds daarop gewys dat die belaglike nie pynlik of vernietigend is nie. Daarom word daar dikwels in die geval van die komedie van ʼn skynkonflik gepraat. Dit lyk asof die skrywer van komiese werke ʼn sekere behae daarin skep om weg te breek en hom van die drukkende mag van die werklikheid te bevry. Dit is miskien ook die rede waarom die FANTASIE dikwels so ʼn belangrike rol in die komiese speel.

Nog ʼn belangrike aspek van die komiese is die betreklike afwesigheid van gevoel. Ons lag die hartlikste as ons geen simpatie met die slagoffer van ʼn grap het nie en die gebeure op ʼn afstand beskou. Dit is egter te dogmaties om te sê dat die gevoel geen rol by die komiese speel nie. Daar is komedies waarin daar ʼn groter mate van simpatie met die karakters is en die komiese nader aan HUMOR kom.

Alhoewel die komiese een van die vernaamste elemente in die komedie is, is dit nie die enigste nie. Daar is ook dié elemente wat daartoe bydra om dit ʼn DRAMA te maak, en hulle hoef nie altyd komies te wees nie. W.D. Howarth (1978: 8) het dit goed gestel: “On the one hand we have the aesthetic principle animating comedy, the comic impulse which determines the spectator’s peculiar response of laughter; on the other those features – plot, theme, situation – which give dramatic shape to the play and produce a quite different response: one of interest, curiosity, sus­pense and surprise.”

Die aard van die komedie se struktuur wissel baie. Aan die een kant is daar die komedies wat losserig opgebou is; die verskillende tonele is aaneengeryg, sonder ʼn sterk kousale verband, en hulle illustreer almal die sentrale tema, soos in Aristophanes se kome­dies. Aan die ander kant is daar die komedies met ʼn meer gekompliseerde struktuur waarin die insidente mekaar met groot snelheid opvolg. Selfs hier is die kousale verband tussen die tonele nie altyd so sterk nie, en die toeval speel dikwels ʼn groot rol. ʼn Vinnige tempo is inderdaad baie belangrik in die komedie; die toeskouer moet nie geleentheid kry om te veel na te dink nie, want dan gaan baie van die komiese effek verlore.

Terwyl daar by die TRAGEDIE ʼn min of meer grondliggende patroon van gebeure is, vind ons by die komedie veel meer variasies in die INTRIGE. ʼn Baie algemene tipe intrige toon die neerhaling van skynwaardes: iemand wat hom as besonder bekwaam of waardig voordoen, word skielik in sy hulpeloosheid, kleinheid en gemeenheid ontmasker. Hier speel misleiding ʼn belangrike rol, sowel by die hoofkarakter as by diegene wat hom aan die kaak stel. In hierdie meer satiriese komedies kom die degraderingsaspek van die komiese sterker na vore. Daar is egter ook komedies waarin daar op meer gemoedelike wyse gelag word vir die tekortkominge en eienaardighede van die gewone mens, gebreke waaraan die toeskouer ook onderhewig kan wees. Hier speel misverstande, wat veral aan die mens se gebrek aan kennis en insig te wyte is, ʼn belangrike rol.

Die liefdesintrige neem ook ʼn belangrike plek in die komedie in, veral die rusies en misverstande van verliefde paartjies en die struikelblokke wat deur ander in hul weg gelê word. Met die eerste oogopslag lyk dit nie na ʼn komiese tema nie, en inderdaad is baie tragedies daarop gebaseer. Tog is dit vanaf die vroegste tye baie algemeen in die komedie; by Aristophanes eindig baie kome­dies met ʼn bruilofsoptog en in die Nuwe komedie (vgl. hieronder) begin die liefdesintrige die sentrale plek inneem wat dit tot vandag in die komedie behou het. Sommige geleerdes voer dit terug na die vrugbaarheidsrites waaruit die komedie sou ontstaan het. Dit is in elk geval waar dat die proses van hofmakery en die wisselende verhoudings tussen minnaars, insluitend driehoekverhoudings, baie geleentheid vir komiese behandeling bied. Miskien moet ons hier ook ʼn ruimer opvatting van die komiese aanvaar, sodat dit die aangename gevoel insluit wat die toeskouer ervaar as ʼn verhaal gelukkig eindig. Ons lag tog dikwels as ons vreugdevolle nuus ontvang. Die gelukkige afloop is inderdaad kenmerkend van die komedie, en ouer kritici het dit beskou as een van die maatstawwe waarvolgens die komedie van die tragedie onderskei kan word.

Vroeër is ook beweer dat die KARAKTERS van ʼn komedie uit die middel- of laer stand kom, en dit is beskou as nog ʼn verskil tus­sen die komedie en die tragedie, waar die hoofkarakters van hoë stand is. Vandag word daar nie meer so streng onderskei nie, maar nietemin word dit nog as kenmerkend van die komedie beskou dat sy karakters meer “gewone” mense is, soos W.D. Howarth (1978: 3) dit stel: “…nearly all are of ‘middling’ fortune: represent­ative men and women, engaged in ordinary pursuits.”

Dit is ʼn tradisionele opvatting dat daar in die komedie hoofsaaklik karaktertipes gevind word. Dit is waar dat die komedie geneig is om die meer algemeen menslike eienskappe te beklemtoon; die voorspelbaarheid van sekere karakters se reaksies dra baie tot die komiese effek by. In die klassieke komedie is daar sekere tipes wat gereeld voorkom: die vrek, grootpraterige soldaat, streng vader, verliefde jongman, vindingryke bediende, ens. Dikwels het hierdie karakters sprekende name wat op hul eienskappe dui, bv. Witwoud, Backbite, Sneerwell. Dit sluit egter nie uit nie dat ʼn komiese karakter ook meer individuele trekke kan vertoon; die suksesvolste karakter is juis dié een wat sowel tipiese as individuele eienskappe het.

ʼn Baie algemene karakter in die komedie is die persoon in wie een eienskap uitermate ontwikkel is sodat dit sy persoonlikheid heeltemal oorheers. In die 16e en 17e eeu is dit comedy of humours genoem op grond van die teorie dat ʼn mens se temperament deur die verhouding van jou liggaamsvogte (humours) bepaal word. Hierdie soort komedie word veral met Ben Jonson geassosieer, en hy beskryf dit raak in die volgende verse: “As when some one peculiar quality/ Doth so possess a man, that it doth draw/ All of his affects, his spirits, and his powers/ In their confluctions, all to run one way,/ This may be truly said to be a humour.”

Die tekening van komiese karakters word baie sterk beïnvloed deur die sosiale omstandighede van die tyd. Die karakters word gewoonlik gemeet aan die norme van die tyd en afwykings daarvan word gehekel. Dit is in ʼn besondere mate die geval by die sg. comedy of manners wat die sosiale lewe van ʼn eksklusiewe groep teken. Hierdie tipe komedie het veral in die 17e eeu in Engeland gebloei, maar kom ook in ander tye voor, bv. by Oscar Wilde en Noël Coward. Aan die ander kant kan die komedie egter toon hoe belaglik die gebruike van ʼn bepaalde tyd is en wantoestande aan die kaak stel.

Die komedie kan in baie verskillende soorte onderverdeel word. Daar is reeds verwys na die comedy of manners en comedy of humours. Sommige kritici wil ook onderskei tussen intrigekomedie, waar die handeling oorheers; karakterkomedie, waar die grootste klem op die karaktertekening val; en ideëkomedie wat veral konsentreer op die ontwikkeling van ʼn idee, soos by G.B. Shaw. Dikwels is dit egter moeilik om tussen hierdie soorte te onderskei, omdat intrige, karakter en idee in feitlik elke komedie ʼn groter of kleiner rol speel. ʼn Meer fundamentele onderskeid is dié tussen die satiriese en romantiese komedie. In die satiriese komedie word die gebreke van mense taamlik skerp gehekel en die uiteindelike ontmaskering vorm dikwels die hoogtepunt van die handeling. Hier het ons min simpatie met die slagoffer, om­dat ons voel dat hy sy lot verdien. Ben Jonson en Molière is twee dramaturge wat hulle veral op hierdie soort komedie toegelê het. Aan die ander kant is daar die romantiese komedie waar die liefdesintrige ʼn oorheersende rol speel en die gelukkige einde die reël is. Die toeskouer kan hom maklik met die hoofkarakters vereenselwig. As daar vir mense se foute gelag word, is dit ʼn milde lag, omdat die toeskouer besef dat hy maklik dieselfde foute kan begaan.

Die geskiedenis van die Westerse komedie begin in Griekeland waar die Attiese komedie waarskynlik ontwikkel het uit ʼn feestelike optog by geleentheid van ʼn godsdienstige fees. (Die woord komedie is afgelei van kõmos – feestelike optog, en õde – lied.) ʼn Wedersydse slegsêery van toeskouers en deelnemers was deel van hierdie seremonie. Nadat dit eers grotendeels uit improvisasie bestaan het, is die komedie-opvoerings later op ʼn vaste grondslag geplaas en, net soos die tragedie, as deel van ʼn kompetisie georganiseer. Die eerste fase is die Ou komedie genoem, en daarvan het slegs die werke van Aristophanes (450–385 v.C.) behoue gebly. Die meeste van sy komedies is op ʼn fantastiese idee gebaseer, en nadat die tema gestel is, word dit geïllustreer deur ʼn reeks tonele wat baie losserig verbind is. Skerp politieke en sosiale satire wat dikwels baie persoonlik was, is kenmerkend van hier­die komedie. In ʼn sekere stadium het die koor na vore gekom, die gehoor direk aangespreek en kommentaar op sake van die dag gelewer, die sg. parabasis.

Nadat Athene deur Sparta verslaan is en die meeste van sy politieke mag verloor het, het die politieke satire uit die komedie verdwyn. Die Middel-komedie was ʼn oorgangsvorm waarvan ons geen volledige voorbeelde oor het nie; PARODIE van gode en MITES het blykbaar ʼn belangrike rol daarin gespeel. Van die volgende fase, die Nuwe komedie, het ons een volledige en ʼn aantal byna volledige dramas van Menandros (342–291 v.C.). Die karakters is gewone mense en die intrige is op die alledaagse lewe gebaseer. Die probleme van geliefdes speel ʼn groot rol en die terugvind van kinders wat by hulle geboorte van hul ouers geskei is, kom dikwels voor; daarom is herkenningstonele baie algemeen. Die vorm is meer reëlmatig en die koor het heeltemal verdwyn. Hier alreeds kry ons tipiese karakters soos die slim slaaf, die losbandige seun en die suinige, streng vader.

Die Latynse komedies van Plautus (± 251–184 v.C.) en Terentius (± 195–159 v.C.) is heeltemal op die Nuwe komedie ge­baseer en hulle intriges is almal verwerkings of kombinasies van Griekse komedies. By Plautus speel Romeinse elemente ʼn belangriker rol; hy word verder gekenmerk deur sy uitbundigheid en ietwat ruwe humor. Terentius is meer verfynd en bied subtiele analises van menslike gevoelens, maar sy werke het miskien minder komiese krag.

Met die val van die Romeinse Ryk het die klassieke komedie, wat alreeds baie laag gesink het, feitlik heeltemal verdwyn. In die MIDDELEEUE het daar ʼn nuwe drama uit die kerklike liturgie ontwikkel, en met verloop van tyd is komiese toneeltjies soms by die dramatisering van Bybelgebeure gevoeg. In die MORALITEITE het die duiwel dikwels vir baie vermaak gesorg. Parallel met die geestelike drama het daar ook ʼn wêreldlike drama ontwikkel waar kort komiese stukke, o.a. interludes genoem, gedien het om die program vol te maak. Hulle was egter meer klugtig van aard en baie los van vorm.

Tydens die RENAISSANCE, toe die klassieke komedie herontdek is, is die komedie weer as ʼn aparte vorm gesien. In die 16e eeu het kritici in Italië baie oor die aard van die komedie geskryf en allerhande reëls daarvoor neergelê. Macchiavelli en Aretino het volgens die antieke voorbeeld weer vollengte komedies geskryf met ʼn geslote handeling wat die eenhede van tyd en plek handhaaf. Dit is veral ʼn intrigekomedie met spannende situasies en onvoorsiene wendinge, en die karakters is nie veel meer as stereotipes nie. Omstreeks dieselfde tyd ontwikkel daar ook in Italië ʼn nie-literêre komedie, die COMMEDIA DELL’ARTE. Die akteurs het slegs ʼn scenario, ʼn opsomming van die vernaamste insidente in elke bedryf gehad. Die karakters het sekere vasstaande kenmerke gehad en m.b.v. elemente wat by so ʼn karakter pas, soos toesprake, grappe en komiese toertjies, moes die akteurs verder self improviseer. Karaktertipes soos die dienaar Arlecchino, die ou man Pantalone en die verliefdes Isabella en Leandro, het die literêre komedie in Italië en ander lande sterk beïnvloed.

In Engeland het die dramaturge hulle minder aan die klassieke reëls gesteur en hulle komedies toon ʼn kombinasie van inheemse en klassieke elemente. Die mees tipiese ontwikkeling is die roman­tiese komedie van Shakespeare. In teenstelling met die realistiese komedie vind die handeling plaas in ʼn onwerklike, geïdealiseerde omgewing en liefdesintriges speel ʼn oorheersende rol. Daar word oor menslike swakhede gelag, maar dit is ʼn begrypende lag. In skerp kontras daarmee staan die satiriese komedie van Ben Jonson wat bytende kritiek lewer op mense wat die perke oorskry en hul medemense bedrieg.

Ook in Spanje het die dramaturge hulle nie veel aan die klas­sieke reëls gesteur nie; dit is trouens nie altyd maklik om by hulle tussen tragedie en komedie te onderskei nie. Dramaturge soos Lope de Vega, Tirso de Molina en Calderon ontwikkel ʼn eie soort komedie. Tipies Spaans is die comedia de capa y espado (komedie van mantel en swaard) wat ʼn lewendige intrige het waarin liefde, jaloesie en eergevoel baie daartoe bydra om spanning op te wek; dit weerspieël die tipies Spaanse opvatting van die tyd.

Daarteenoor het die Franse in die 17e eeu ʼn strenger onderskeid tussen tragedie en komedie gemaak en ook meer reëlmatige dra­mas geskryf. Hulle grootste komiese dramaturg was Molière, wat verskillende elemente in sy werke byeengebring het. Hy het die klugtige elemente nie benede hom geag nie en toon ook ʼn invloed van die commedia dell ‘arte. Sy werk is ʼn satire op eietydse sedes, en hy munt veral uit in die tekening van karakters wat in die greep van ʼn obsessie is en daardeur heeltemal ongebalanseerd raak. Sy karakterontledings is so diepgaande dat ons byna te veel simpatie met sommige van die komiese karakters het.

In Engeland het daar in die tweede helfte van die 17e eeu die mees tipiese vorm van die comedy of manners gefloreer. Dit het die lewe in die gesofistikeerde aristokratiese kringe van die tyd met sy eksklusiewe gedragsreëls uitgebeeld. Diegene wat hulle nie hou aan die uiterlike etiket van hierdie groep nie, word uitgelag. Kenmerkend van hierdie komedie is die skitterende GEESTIGHEID (wit) waarmee kwinkslag met kwinkslag beantwoord word. Daar is egter nie veel gewig aan morele oorwegings geheg nie. As ʼn reaksie op die amoraliteit van hierdie komedie het daar in die 18e eeu by die burgerstand die sentimentele komedie ontstaan. Dit wou veral ʼn sedeles oordra en is baie tranerig, sodat daar nie veel van die komiese oorbly nie. Goldsmith en Sheridan het egter in Engeland probeer om die lag in ere te herstel sonder om die hoë morele toon op te offer. In Frankryk het Marivaux besonder indringende ontledings van die ontluikende liefde gegee, terwyl die produktiewe Goldoni in Italië probeer het om die dekadensie van die commedia dell ‘arte met ʼn nuwe soort komedie teen te gaan,

In die 19e eeu is daar ʼn groot aantal strominge in die komedie te bespeur. In die eerste helfte van die eeu oorheers Scribe in Frankryk die toneel met sy goed geboude komedies wat tegnies goed saamgestel is maar nie veel diepte het nie. Later vind ons die sosiale komedie van dramaturge soos die jonger Dumas en Augier; hulle neem Scribe se tegniek oor, maar gebruik dit om skerp kritiek op die sedes van die tyd te lewer. Verder is daar die ligte komedies van Labiche en Feydeau wat net vrolikheid wil verskaf. Die intrige bestaan uit ʼn groot aantal komiese insidente wat mekaar met verbysterende snelheid opvolg, sodat die toeskouer nie geleentheid kry om oor die onnatuurlikheid daarvan na te dink nie. In Engeland kom G.B. Shaw teen die einde van die eeu teen hierdie oppervlakkige komedie in opstand en skryf ʼn eie soort drama waarin revolusionêre idees ʼn groot rol speel. Hulle word egter op so ʼn paradoksale wyse geformuleer en met soveel uitbundige vrolikheid aangebied dat sy komedies nog steeds vermaaklik bly. Ongeveer dieselfde tyd skryf Tsjechov dramas waarin die koersloosheid van die karakters met ʼn ligte ironiese aanslag geteken word; die strekking van hierdie dramas is oorwegend ernstig, maar die dramaturg het hulle self kome­dies genoem.

In die 20e eeu word komedies van die tradisionele tipe nog steeds geskryf, en ʼn dramaturg soos Noel Coward het groot kommersiële sukses daarmee behaal. Die kenmerkendste ontwikkeling van hierdie eeu is egter die sg. swart komedie waarin daar probeer word om tragiese temas d.m.v. die komedie te behandel. ʼn Dramaturg soos Dürrenmatt het al beweer dat die moderne mens nie meer tragedies kan skryf nie en dus die komedie moet gebruik. Soms word in hierdie verband van die moderne TRAGIKOMEDIE gepraat. Hierdie soort komedie het verskillende vorme aangeneem. Jarry se Ubu Roi (1896) met sy fantastiese intrige vol obseniteite word algemeen as die voorloper daarvan beskou. In Italië ontwikkel die “GROTESKE” teater; Pirandello konsentreer op die onsekere grens tussen skyn en werklikheid en die probleme van identiteit. Veral belangrik is die ontwikkeling van die Teater van die Absurde wat die sinloosheid van die lewe met wrange hu­mor uitbeeld. (Vgl. ABSURDE DRAMA en EINFACHE FORMEN.)

In Afrikaans was daar van die begin af ʼn lewendige komedietradisie. Ná die klugte van Melt Brink het veral H.A. Fagan verfynde komedies in die realistiese tradisie geskryf, en is gevolg deur Gerhard Beukes, W.A. de Klerk, Uys Krige en Fritz Steyn. Van die jonger dramaturge het Bartho Smit, Pieter Fourie en A.S. van Straten ook met die komedie geëksperimenteer.

Oor die Komedie bied Merchant (1972) en Potts (1949) beknopte inleidings. Oor die teorie van die komedie skryf Bergson (1911), Bierens de Haan (1930), Hobbes (1966), Meredith (1956), Olson (1968) en Sypher (1956); waardevolle artikels is byeengebring in die versamelbundels van Corrigan (1981) en Grimm en Berghahn (1975). Die geskiedenis van die komedie word beskryf deur Perry (1939) en Prang (1968), en in die versamelbundel van Howarth (1978). Die comedy of manners word deur Hirst (1979) en die “swart” komedie deur Styan (1968) bespreek.

 

Bibliografie

Bergson, H.L. 1911. Laughter (transl. C. Brereton & F. Rothwell). London: Macmillan.

Bierens De Haan, J.D. 1930. De zin van het komische. Leiden: Sijthoff.

Corrigan, R.W. 1981. Comedy: Meaning and Form. New York: Harper & Row.

Grimm, R. & Berghahn, K.L. (Hrsg.). 1975. Wesen und Formen des Komischen im Drama. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Hirst, D.L. 1979. Comedy of Manners. London: Methuen.

Hobbes, T. 1966. Human nature. In: Hobbes, T. The English Works of Thomas Hobbes Vol. IV (ed. by W. Molesworth). Aalen: Scientia.

Howarth, W.D. (ed.). 1978. Comic Drama: The European Heritage. London: Methuen.

Merchant, M. 1972. Comedy. London: Methuen.

Meredith, G. 1956. An essay on comedy and the uses of the comic spirit. In: Sypher, W. Comedy. New York: Doubleday Anchor.

Olson, E. 1968. The Theory of Comedy. Bloomington: Indiana University Press.

Perry, H.T.E. 1939. Masters of Dramatic Comedy and their So­cial Themes. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Potts, L.J. 1949. Comedy. New York: Hutchinson.

Prang, H. 1968. Geschichte des Lustspiels. Stuttgart: Kröner.

Styan, LJ. 1968. The Dark Comedy: The Development of Modern Comic Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press.

Sypher, W. 1956. The meanings of comedy. In: Sypher, W. Come­dy. New York: Doubleday Anchor.

 

P.J. Conradie