KUNSGREEP

Die term kunsgreep is deur die RUSSIESE FORMALISTE gedefinieer en gebruik. Die begrip waarna die term verwys, hang nou saam met ander kernbegrippe van die formalistiese teorie, nl. literariteit en VERVREEMDING.

Omdat die formaliste primêr geïnteresseer was in die onderskeidende kenmerke van die literêre werke, is die grootste gedeelte van hulle geskrifte dan ook direk of indirek gerig op die literari­teit van die literêre werk, op dit wat die literêre werk tipeer en kwalifiseer. Dit het daartoe gelei dat Šklovskij die literêre werk gelykgestel het aan literariteit en Jakobson die taak om die wese van die literatuur te bepaal fundamenteel verskraal het tot “a matter of delimiting ‘poetic speech’ from all the other modes of dis­course” (Erlich, 1980: 181).

Die Russiese formalistiese teorie in die algemeen is gerig op “the conventionality of art”, op die artistieke beginsels, asook op die estetiese modus operandi wat die literêre werk en die LITERATUUR ʼn eiesoortige karakter gee. Die formaliste is geïnteresseer in die “werking” van die literêre werk, “how it was laid”, en hulle ontleding van literêre werke is spesifiek gemoeid met “the es­thetic norms which inhered in the given type of literature and imposed themselves upon the author irrespective of his social allegiances or his artistic temperament” (Erlich, 1980: 191).

Die literêre werk verkry literariteit deur die toepassing van die sg. kunsgrepe. Die Russiese term priëm word gewoonlik in Engels vertaal met literary device, en in Afrikaans kan die term kuns­greep gebruik word in navolging van die kontemporêre Nederlandse teoretici (Van Luxemburg, Bal & Weststeijn, 1982: 225–227). Die term is moeilik vertaalbaar, maar dit is baie duidelik dat kunsgrepe daardie artistieke werkwyses in ʼn literêre teks aandui waardeur die teks sy literariteit verkry.

Die kunsgreep is uiteindelik vir die formaliste die primêre aangeleentheid waarmee die literatuurstudie gemoeid is en behoort te wees (Erlich, 1980: 76, 77; Fokkema & Kunne-Ibsch, 1978: 12; Ryan & Van Zyl, 1982: 20; Van Luxemburg, Bal & West­steijn, 1982: 48). Die medewerkers van Opojaz het die spreuk art as a device as ‘t ware as a credo geneem, want dit is onlosmaaklik verbonde aan hulle manier van omgaan met die literatuur as ʼn studie van “the work of literature as an esthetic system de­termined by the unity of its esthetic intent, that is, a system of devices” (Zirmunskij in Erlich, 1980: 97).

Šklovskij se opstel “Art as technique” (Lemon & Reis, 1965: 3 e.v.) (wat ook as art as device vertaal kan word) behandel die literêre kunsgreep uitvoerig en hy gee te kenne dat verskillende kunsgrepe dieselfde funksie kan hê en dat geen enkele kunsgreep belangriker is as ʼn ander nie. Die literatuur word gekenmerk deur en ontwikkel ook deur die gebruik van nuwe kunsgrepe wat die organisasie en omvorming van verbale materiaal bewerkstellig (Fokkema & Kunne-Ibsch, 1978: 15). ʼn Skrywer gebruik soms ʼn tradisionele kunsgreep of tegniek en dui doelbewus die gebruik daarvan aan. Hierdie “laying bare of the device” het die formaliste eindeloos geboei.

“It ought to be obvious … that ‘device’ was the watchword of Russian Formalism. ‘Art as a device’, ‘the device of making it strange’ (priëm ostranenija), ‘a device laid bare’ (obnazenie priëma), ‘the literary work is the sum total of devices employed in it’ – in all these crucial formulations ‘priëm’ appears as a key term – the basic unit of poetic form, the agency of ‘literariness’ ” (Erlich, 1980: 190).

Die belangrikste kenmerk van die kunsgreep is die vermoë om vervreemding te bewerkstellig.

Tomaševskij (1965: 92) onderskei tussen konvensionele en vrye kunsgrepe. Konvensionele kunsgrepe word bepaal deur TRADISIE, op grond van die vereistes wat gestel word aan verskillende GENRES in ʼn bepaalde tydperk in die geskiedenis. Die streng voorskrifte van die Franse KLASSISISME in die 17e eeu is ʼn goeie voorbeeld. “Everything in literature – from the choice of thematic mate­rials, the various motifs and their use together, to systematic pronouncements about language, diction, etc. – may be made into a conventional device” (Tomaševskij, 1965: 93).

Konvensionele kunsgrepe is egter beperkend en demp die vitaliteit, veelsydigheid en oorspronklikheid van die kunstenaar. Hierdie soort kunsgrepe vernietig hulleself gewoonlik, omdat hulle geyk en betekenisloos raak. Na ʼn periode van “rus” kan so ʼn kuns­greep egter weer nuwe inhoud en lewe verkry en opnuut funksioneel wees, omdat dit nuut of vreemd aandoen.

Die vrye kunsgrepe is daardie artistieke literêre tegnieke wat die kunstenaar vrylik gebruik om sy werk artistiek voortreflik te maak. Hierdie kunsgrepe is tegnieke wat uit die kunstenaar se eie oor­spronklikheid en vindingrykheid voortkom.

Die reaksie van die leser of literator op ʼn bepaalde kunsgreep word bepaal deur die trefkrag van die kunsgreep as ʼn geslaagde literêre tegniek. Op grond hiervan onderskei Tomaševskij tussen opvallende (perceptible) en onopvallende (imperceptible) kuns­grepe.

ʼn Kunsgreep is opvallend as dit besonder oud of besonder nuut is, maar ʼn mens mag hier nooit die historiese perspektief verloor nie. Wat aanvanklik nuut en opvallend is, word noodwendig met verloop van tyd geyk wanneer almal daaraan gewoond raak. Later word dieselfde aanvanklik “opvallende” kunsgreep nie meer raakgesien nie en as doodgewoon ervaar – dan is dit nie meer funksioneel as ʼn vervreemdende kunsgreep nie.

In die 19e eeu was dit gebruiklik dat skrywers kunsgrepe probeer verberg het, sodat die literêre werk so “natuurlik” moontlik kon lyk. Die “moderne” neiging is egter om doelbewus die kuns­greep uit te wys en te beklemtoon – “the device is ‘laid bare'” (Tomaševskij, 1965: 94). Dikwels word kunsgrepe wat as tradisioneel aanvaar word of kunsgrepe wat deur ʼn spesifieke skrywer geyk is, doelbewus gebruik. Die skrywer gebruik dus die bekende kunsgreep op ʼn nuwe manier of gelaai met nuwe inhoud, soos bv. in ʼn PARODIE. “Devices are laid bare because a perceptible device is permissible only when it is made creatively outstan­ding” (Tomaševskij, 1965: 95). Voordat ʼn skrywer onsuksesvol probeer om ʼn kunsgreep te verberg (wat nie net die artistieke kwaliteit benadeel nie, maar ook verspot kan lyk), toon hy dan liewer die kunsgreep doelbewus aan en laai dit met nuwe artistieke betekenis.

“Thus devices are born, live, grow old and die. To the extent that their use becomes automatic, they lose their efficiency and cease to be included on the list of acceptable techniques. Reno­vated devices with new functions and meanings are required to prevent techniques from becoming mechanical” (Tomaševskij, 1965: 95).

Hieruit blyk dat die kunsgreep vervreemding bewerkstellig en sodoende die literariteit van ʼn literêre werk tot stand bring en bevestig.

Bibliografie

Du Plooy, H. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.

Erlich, V. 1955/1980. Russian Formalism: History-Doctrine. The Hague: Mouton.

Fokkema, D.W. & Kunne-Ibsch, E. 1978. Theories of Literature in the Twentieth Century. London: Hurst.

Lemon, L.T. & Reis, M.J. (eds). 1965. Russian Formalist Criti­cism. Lincoln: University of Nebraska Press.

Ryan, R. & Van Zyl, S. (eds). 1982. An Introduction to Contem­porary Literary Theory. Johannesburg: Ad. Donker.

Šklovskij, V. 1965. Art as technique. In: Lemon, L.T. & Reis, M.J. (eds). Russian Formalist Criticism. Lincoln: University of Nebraska Press.

Steiner, P. 1984. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca & London: Cornell University Press.

Striedta, J. 1969. Texte der russischen Formalisten. München: Fink.

Tomaševskij, B. 1965. Thematics. In: Lemon, L.T. & Reis, M.J. (eds). Russian Formalist Criticism. Lincoln: University of Nebras­ka Press.

Van Luxemburg, J., Bal, M. & Weststeijn, W. 1982. Inleiding in de literatuurwetenschap. Muiderberg: Coutinho.

Heilna du Plooy