Modernisme is ‘n term wat gebruik word by die bespreking van die 20e-eeuse literatuur, maar ongelukkig nie altyd met presies dieselfde betekenis nie. In ‘n wye, omvattende sin van die woord word dit van toepassing gemaak op enige beweging wat gedurende die eerste dekades van die 20e eeu in Wes-Europa en Noord-Amerika in die teken gestaan het van vernuwing in die literatuur. In hul versamelbundel, Modernism 1870—1930, wys Bradbury en McFarlane bv. daarop dat die term al gebruik is om so ‘n wye verskeidenheid uiteenlopende bewegings soos die IMPRESSIONISME, Post-Impressionisme, EKSPRESSIONISME, FUTURISME, SIMBOLISME, KUBISME, IMAGISME, VORTICISME, DADAISME en SIMBOLISME te dek (1976: 23). Binne die KOMPARATISME word dit egter al hoe meer gereserveer vir ‘n spesifieke literêre stroming wat so min of meer tussen 1910 en 1930 ‘n bloeitydperk beleef het met die publikasie van werke deur o.a. T.S. Eliot, Ezra Pound, James Joyce, Virginia Woolf, Valery Larbaud, Andre Gide, Thomas Mann en Robert Musil, en waarvan Henry James en Marcel Proust as oorgangsfigure beskou kan word.
Die benaming Modernisme is nie van die begin af vir hierdie stroming gebruik nie. Virginia Woolf praat in 1928 van die Georgians wanneer sy na Eliot en Joyce verwys. In 1936 sien Edmund Wilson die beweging waartoe hulle behoort as ‘n voortsetting van die Simbolisme (1936: 24). Bowra gebruik teen 1949 die benaming “the moderns” (1949: 21) terwyl Stephen Spender in 1953 praat van “the whole great ‘modern movement'”. Wanneer Graham Hough in 1960 na ‘n gepaste naam vir die beweging soek, stel hy voor dat mens praat van “Imagism” (1960: 12).
Die Modernisme word reeds in 1957 deur Georg Lukács as ‘n -isme beskou wanneer hy die woord as ‘n skeldnaam gebruik. Dit is egter eers met latere studies soos Harry Levin se “What is Modernism?” (1966), Peter Faulkner se Modernism (1977) en Fokkema (1982) dat die term die spesifieke betekenis en verwysing gekry het wat hier oorgeneem word.
In sy artikel “A semiotic definition of aesthetic experience and the period code of Modernism” (1982) stel Fokkema op STRUKTURALISTIESE wyse die Modernisme in opposisie met ander “periodekodes” waarmee dit sistematiese ooreenkomste en verskille toon: die 19e-eeuse REALISME, NATURALISME en SIMBOLISME waardeur dit voorafgegaan is, die Futurisme, Ekspressionisme, Vorticisme, Dadaïsme, Surrealisme en Dokumentêre Realisme waarnaas dit voorgekom het, en die Postmodernisme waardeur dit opgevolg is. Sodoende vermy hy die gebruik van begrippe soos “reaksie” en “INVLOED” wat vir die wetenskaplike studie van die literatuur hoogs problematies is. Dit was egter juis in terme van hierdie begrippe dat die skrywers voor hom probeer het om die Modernisme nie net te beskryf nie, maar ook te verstaan. Dit is nl. gesien as ‘n reaksie op die Realisme en die Naturalisme wat invloede van die Franse Simbolisme toon.
Virginia Woolf reageer bv. in haar geskrifte (1919/1972, 1928) duidelik op die realisme van Bennet, Galsworthy en H.G. Wells. Sy beskou die objektiewe beskrywing van uiterlike gegewens in hulle werke as oppervlakkig en beperk. Die konvensies van die Realisme laat volgens haar nie reg geskied aan die kompleksiteit van die menslike ervaring nie. Auerbach sien dan ook die tegnieke wat sy in haar roman To the Lighthouse aanwend as “attempts to fathom a more genuine, a deeper, and indeed a more real reality” (1953: 540). Hierdie reaksie van Woolf word deur Faulkner soos volg teen die agtergrond van die tyd geplaas: “In general what was happening can be seen as a breaking up (more or less violent in different countries and areas of activity) of the nineteenth-century concensus … Put in the most simplified and general terms, it can be said that the world of 1910 was felt to be much more complex than the world as it had been known before, and especially more complex than the orderly world that had been presented to the reader in Victorian Literature” (1977: 14).
Een van die onderskeidende kenmerke van modernistiese werke is inderdaad dat hulle getuig van ‘n bewustheid van die kompleksiteit van dinge, en ‘n weiering om ‘n orde op die werklikheid af te dwing wat dit nie het nie. “Let us trace the atoms as they fall upon the mind,” skryf Virginia Woolf in 1919, en mens kry dan ook dat, anders as in die realistiese en naturalistiese prosa, oorwegings van kousaliteit geïgnoreer word en die modernistiese roman nie soseer daarop toegespits is om ‘n eenvoudige storielyn te volg of om volledige KARAKTERBEELDING na te streef nie. Die werklikheid word eerder op ‘n gefragmenteerde, diskontinue wyse uitgebeeld, terwyl die optredes van karakters (soos bv. die in André Gide se Les faux-monnayeurs) willekeurig en onvoorspelbaar is. Veralgemening word vermy, en die leser word gekonfronteer met toevallige, alledaagse onbenullighede wat interpretasie skyn te ontwyk. In The Wasteland van T.S. Eliot en in Ezra Pound se Cantos is daar dikwels geen duidelike draad wat die gedigfragmente met mekaar verbind nie. Die reaksie teen die geordende 19e-eeuse wêreldbeskouing word ook weerspieël in die manier waarop modernistiese digters met hul gebruik van die vrye vers wegbreek van die vaste versvorme van hul voorgangers.
Hierdie ongeordende, gefragmenteerde aanbod sluit aan by ‘n duidelike klemverskuiwing vanaf die beskrywing van uiterlike gegewens waarop die Realisme toegespits was, na die weergawe van die innerlike ervaring van die karakter self, vanaf ‘n belangstelling in die wêreld van objekte na die bewussyn wat hulle waarneem en die reaksies wat hulle ontlok. In To the Lighthouse van Virginia Woolf het die wyse waarop die sinne op mekaar volg, dikwels geen logiese of narratiewe verband nie behalwe dat hulle gedagtes weergee soos wat hulle deur Mrs Ramsy se kop gaan. Die gebruik van dié sg. stream of consciousness-tegniek— deur Joyce ontleen aan ‘n roman van Edouard Dujardin, Les lauriers sont coupés (1887) — is by uitstek ‘n modernistiese tegniek. (Vgl. BEWUSSYNSTROOMVERHAAL.)
Saam met die modernis se sin vir die ontoereikendheid van die geordende 19e-eeuse wêreldbeskouing, kry mens ook ‘n bewustheid van die onvermoë van die taal om die kompleksiteit van die werklikheid te verwoord. Die gefragmenteerde aanbod waarvan hierbo melding gemaak word, verteenwoordig ‘n worsteling met die beperkinge van die taal self en ‘n poging om nuwe, getrouer vorme van uitdrukking te vind. Roland Barthes beweer selfs dat “the whole of Literature, from Flaubert to the present day, became the problematics of language” (1967: 3). Die medium word in modernistiese tekste nie net problematies nie, maar is dikwels self ‘n belangrike tema in die werk. Die “*vorm” word “inhoud”, en die leser word gedwing om verby die inhoud na die “vorm” self te lees.
Die modernis se “vorm”-bewustheid gaan hand aan hand met ‘n klem wat geplaas word op tegniek en eksperiment, en wat allerweë beskou word as ‘n erfenis van die Franse simbolisme. Daar loop ‘n lyn van doelbewuste vakmanskap deur van Baudelaire, Mallarmé en Valéry na Eliot en Pound, wat die poësie betref, terwyl Melvin J. Friedman argumenteer dat ook die romans van James, Proust, Joyce, Faulkner en Virginia Woolf sonder die erfenis van die Franse simboliste ondenkbaar is (in Bradbury & McFarlane, 1976: 453). Die simbolistiese invloed is volgens hom veral merkbaar in die wyse waarop verhaalfragmente verbind word d.m.v. die herhaling van beelde en simbole en die geheel van die werk volgens patrone en ritmes gekonstrueer is. David Lodge (1981) wys verder daarop dat modernistiese tekste sterk METAFORIES van aard is, in teenstelling met die van die Realisme en die Neo-Realisme wat neig om die metafoor te vermy en hoofsaaklik van die metonimia gebruik te maak. Hierdie verskynsel, wat veral opval in die poësie maar ook vir die prosa geld, verkry ‘n duidelike simbolistiese konnotasie wanneer Richard Sheppard skryf dat “the traditional role of the adjective becomes suspect; the modern poet becomes disposed to use it not so much to describe the surface ‘look’ or ‘feel’ of a noun as to bring out its latent metaphorical dimensions” (in Bradbury & McFarlane, 1976: 329).
Die bewustheid van “vorm”, taal en tegniek is simptomaties van ‘n meer algemene selfbewustheid wat een van die onderskeidende kenmerke van die Modernisme is. Die modernistiese skrywer is selfbewus oor sy pogings om die kompleksiteit van die werklikheid vas te vang en sal dit gedurig relativeer en aan selfkritiek onderwerp. Die teks word gevolglik dikwels begelei deur metalinguale kommentaar, en die skryf van die werk self word een van die belangrikste temas in die modernistiese prosa. ‘n Sprekende voorbeeld hiervan is Gide se Les faux-monnayeurs waarin een van die karakters, Édouard, self besig is om ‘n roman te skryf wat ook die titel Les faux-monnayeurs het. Die verhoudings tussen skrywer en werk, werklikheid en *fiksie word verder gekompliseer deur die feit dat, terwyl daar in die roman uittreksels uit ‘n dagboek van die karakter Edouard voorkom, Gide self tydens die skryf besig was om ‘n dagboek te hou — wat in ‘n later stadium gepubliseer is. Dit is ook tekenend van hierdie selfbewustheid dat, benewens Gide se Edouard en Stephen Dedalus in Joyce se Portrait of the Artist as a Young Man, ook Proust se Marcel, Mann se Tonio Krüger en Pound se Hugh Selwyn Mauberley portrette van die kunstenaars self is (vgl. METAROMAN).
Daar is verwys na die wyse waarop die modernis se pogings om aan die kompleksiteit van dinge reg te laat geskied, uitgeloop het op ‘n gefragmenteerde aanbod sonder spesifieke storielyn en waarin die “ronde” karakter van die realisme oplos in ‘n stream of consciousness. Sommige skrywers het tog aan die veelvoud van betekenislose detail ‘n sekere samehang probeer gee deur hul werke te baseer op antieke *legendes. So bv. verskaf Homeros se Odusseia die onderliggende raamwerk vir Joyce se Ulysses en Pound se Cantos terwyl The Wasteland van Eliot na die graallegendes terugverwys. Daar word selfs in hierdie verband na die gebruik van die MITE verwys: “The use of myth is one way in which the modernist writer has felt able to give coherence to his work,” skryf Faulkner bv. (1977: 18). Sodanige mites, waarvan die poësie van Yeats, ‘n voorloper van die Modernisme, seker die markantste voorbeeld bied, vind mens egter nie by alle moderniste nie. Die esoteriese aard van Yeats se private mitologie verteenwoordig wel iets van die wyse waarop die modernis nie inpas by die heersende mitologieë van sy tyd nie, maar in die algemeen staan die Modernisme veel meer in die teken van die onsekerheid. (Vgl. MITE IN DIE MODERNE ROMAN.)
Eerder as om alternatiewe mitologieë op die werklikheid af te dwing, neig die modernistiese literatuur om enige visie op die werklikheid te relativeer. Sodanige relativering vind mens in die reeds vermelde stream of consciousness-tegniek: die skrywer is nie meer die gesaghebbende oorverteller van objektiewe feite nie, maar een wat die werklikheid voorstel as die subjektiewe en beperkte bewussynservarings van sy karakters. Daar is verder ook dikwels iets provisioneels en hipoteties omtrent die wyse waarop die skrywer dinge stel. Volgens Fokkema bepaal die tentatiewe, hipotetiese aard van die perspektiewe van Gide se Les faux-monnayeurs bv. die struktuur van die hele werk (1982: 73). La coscienza di Zeno van Italo Svevo getuig eweneens van ‘n pre-okkupasie met onsekerheid en relatiwiteit. Selfs die Homeriese struktuur onderliggend aan Joyce se Ulysses is te berekend om heeltemal sonder IRONIE opgeneem te word. Ook by Mann kry mens ‘n bewustheid van die chaotiese werklikheid wat agter die artistieke perfeksie skuil en ‘n besef dat die kunstenaar se estetiese voorstelling van die lewe nooit sonder ironie kan geskied nie. Die ironiese relativering van alles wat sekerheid en “betekenis” verskaf, is een van die onderskeidende kenmerke van die Modernisme. Begrippe soos “ironie”, “kompleksiteit” en “veelduidigheid” is dan ook algemene gebruiksterme van die sg. NEW CRITICISM, die literêre kritiek van dié tyd.
Die literêre kritiek het self ‘n belangrike rol gespeel by die *resepsie van modernistiese tekste. Die kritiek van Ezra Pound het bv. veel daartoe bygedra om ‘n leserspubliek vir skrywers soos Joyce, Woolf en Eliot voor te berei. Dit was nie net nodig omdat modernistiese tekste nuut en ongewoon was nie, maar ook omdat hulle besonder moeilike werke kan wees. Alvarez stel dit onomwonde: “There is one quality shared by nearly all (Modernist) poets: difficulty” (1958: 162). Modernistiese tekste was nooit BLITSVERKOPERS nie. Hulle is, sonder om die leser tegemoet te kom, intellektueel en obskuur en vereis aktiewe deelname en heelwat breinwerk van die leser self. Gevolglik is dit die taak van die kritiek om handleidings te verskaf en is dit veral aan universiteite dat die nodige eksplisering gedoen word van die werke soos Joyce se Ulysses, Pound se Cantos en Eliot se The Wasteland. Die Modernisme is die esoteriese leesstof van ‘n literêre elite en nie vermaak vir die massas nie.
Die hoofkarakters in modernistiese tekste staan ook dikwels apart van die res van die gemeenskap. Stephen Dedalus in Joyce se Ulysses verwerp sy familie, land en kerk. Bernard in Gide se Les faux-monnayeurs verlaat in die eerste hoofstuk sy ouerhuis, Pound se Hugh Selwyn Mauberley is “out of key with his time”, Musil se Ulrich is “der Mann ohne Eigenschaften”. ‘n Gevoel van nêrens te behoort nie, van sonder tuiste, ‘n balling en ‘n BUITESTAANDER te wees, is kenmerkend van die modernistiese hoofkarakter. Joyce, Pound, Eliot, Mann, en Henry James voor hulle, het ook self die belangrikste deel van hulle skeppende loopbane in selfopgelegde ballingskap deurgebring.
“Our literary revolution, then, is a cosmopolitan affair … a revolution of expatriates and exiles,” skryf Graham Hough (1960: 67). Dit is deel van wat Bradbury beskryf as “the characteristic drift of the arts towards cosmopolitanism, to sophistication as opposed to local registration” (1971: 50). Die Modernisme vind dan ook sy natuurlike tuiste in die grootstad. “It is not surprising,” skryf Levin, “that Modernism, the product of cities, should be so impelled to recreate the image of cities” (1966: 291). Mens dink hier aan Joyce se Ulysses en The Wasteland van Eliot waarin die stede Dublin en Londen prominent figureer.
Dit is verder nie net die hoofkarakters wat apart staan van die res van die gemeenskap nie; modernistiese werke bemoei hulle oor die algemeen nie met tydgenootlike kwessies soos in die Neo-Realisme van Shaw, Wells en Orwell die geval is nie. Hulle is eerder outonome kunswerke wat alleen in terme van hulle self verstaan hoef te word, en nie doelbewus enige morele standpunt huldig jeens die wêreld daarbuite nie. In die dertigerjare, met die opkoms van die sg. Auden generation in Engeland, wat duidelik standpunt ingeneem het teen die Fascisme en die Nazisme en kant gekies het in die Spaanse Burgeroorlog, is die moderniste toenemend gekritiseer oor hul gebrek aan politieke betrokkenheid (vgl. BETROKKE LITERATUUR). Op die kontinent beskuldig Lukács die moderniste eweneens van eksklusiwiteit en van ‘n “radical, almost brutal elimination of social significance” (1963: 74). Die subjektiewe karakter van die modernistiese ervaring van die werklikheid sien hy voorts as iets wat tipies is slegs van ‘n sekere sosiale klas, te wete die bourgeoisie. Hulle kenmerkende sin vir kompleksiteit, of wel die “angs en chaos” wat vir hom die essensiële inhoud van die Modernisme is, skryf hy toe aan ‘n onvermoë om ‘n nuwe patroon van sosiale ontwikkeling te begryp (1963: 51, 72, 73).
Ander literêre strominge wat naas die Modernisme bestaan het, soos die Dadaïsme, die Surrealisme en die Ekspressionisme, het daarenteen wel ‘n betrokkenheid by die maatskappy getoon. In hierdie verband sou mens kon wys op enkele opvallende verskille tussen die Modernisme en ander strominge wat daarvoor en daarnaas bestaan het.
Daar is getoon hoedat die Modernisme gesien word as ‘n reaksie op die tegnieke van die 19e-eeuse Realisme, wat deur eg. beskou is as onvoldoende om aan die kompleksiteit van die werklikheid reg te laat geskied. Op ‘n baie selfbewuste wyse het die moderniste gesoek na nuwe metodes om ‘n meer “realistiese” literatuur te skep. In ‘n sekere sin is die Modernisme daarom niks anders as ‘n ander, nuwer vorm van die Realisme nie, en mens vind dan ook dat die term op skrywers soos Virginia Woolf en James Joyce van toepassing gemaak word (vgl. Grant, 1970: 7, 73). Deur die klem op “vorm” en eksperiment te plaas eerder as op sosiale betrokkenheid, verskil die Modernisme egter drasties van die 20e-eeuse Neo-Realisme, waarin die prioriteite net mooi andersom is. Ook verskil dit duidelik van die Naturalisme, ‘n eweneens “betrokke” variant van die 19e-eeuse Realisme, aangesien daar in die Modernisme niks terug te vind is van die deterministiese wetenskapsbeskouing wat aan die Naturalisme ten grondslag gelê het nie.
Die “vorm”-bewustheid van die Modernisme word, soos reeds gemeld, beskou as ‘n erfenis van die Simbolisme. “We can describe it roughly as Symbolism without the magic”, skryf Graham Hough van die modernistiese tegniek (1960: 12), waarmee hy nie net op ‘n opvallende ooreenkoms wys nie, maar ook op die vernaamste verskil. Hoewel Joyce se karakters “epiphanies” beleef, baie soos wat Proust se ek-*verteller weer sy jeug herleef by die doop van ‘n Madeleine-koekie in sy tee, vind mens by die Modernisme met sy skeptiese relativering van alles uiteraard nie daardie transendentale element — die ideale wêreld anderkant die taal wat alleen maar deur simbole gesuggereer kan word — wat kenmerkend van die Simbolisme was nie.
In teenstelling met die tegniek- en vormbewustheid van die moderniste, neem die dadaïste ‘n radikale, doelbewuste anti-kunshouding in. Hulle rebelleer teen alle tegniek en plaas die klem op die toeval en individuele vryheid (gedigte is bv. geskep deur woorde uit ‘n hoed te trek). Hulle toon nie net soos die moderniste ‘n skeptisisme t.o.v. die vermoë van die taal en kuns om die werklikheid weer te gee nie, maar gaan verder deur ‘n direkte aanval op die taal, logika en die rasionele denke te loods. Die dadaïste deel dus nie in die intellektuele instelling van die moderniste nie.
Hulle is provokatief in hulle optredes, wat daarop gemik is om te skok. In teenstelling met die elitisme van die Modernisme, poog Dada dus om by wyse van direkte konfrontasie aktief by die maatskappy betrokke te wees.
Ook die surrealiste het ‘n anti-literêre standpunt ingeneem wat heeltemal in teenstelling was met die formalistiese belangstellings van die moderniste. Hul tegnieke, waarmee hulle d.m.v. drome en automatic writing insigte uit die onderbewuste opgediep het, was daarop ingestel om die rasionele te ondermyn. Hulle het gevolglik ‘n anti-intellektuele houding aangeneem, sonder die estetiese selfbewustheid, die twyfel en die relativering van die kunstenaar se vermoë om die werklikheid vas te vang, wat die moderniste gekenmerk het. Ook die surrealiste was nie apolities nie en het hul pogings om die mens se konsep van die aard van die werklikheid te verander, gesien as revolusionêr, soos weerspieël word in die feit dat heelwat van die prominentste surrealiste in ‘n stadium aktief by die Franse Kommunistiese Party betrokke was.
Die Ekspressionisme, wat vanweë sy gebruik van beeld en metafoor en sy stadsgeoriënteerdheid heelwat ooreenkomste met die Modernisme toon, verskil ook in sekere belangrike opsigte daarvan. Waar die modernis met sy stream of consciousness-tegniekna ‘n ware uitbeelding van sy ervaring van die werklikheid streef, worstel die ekspressionis eerder om sy innerlike, emosionele toestand tot uitdrukking te bring. Dit doen hy dan m.b.v. hiperbool, COLLAGE, telegramstyl en chaotiese uitbarstings. Sy dinamiese, intens subjektiewe self-ekspressie kontrasteer duidelik met die intellektuele afstandelikheid en ironie van die modernis. Die Ekspressionisme, wat veral ‘n Duitse fenomeen was, het verder krities gestaan teenoor outoriteit en het in sy rebellie daarteen ‘n Nuwe Visie van ‘n Nuwe Realiteit en ‘n Nuwe Mens gepropageer. Dit was dus uiteraard “betrokke” en daarop ingestel om sy boodskap duidelik oor te dra, soos bv. in toneelstukke waarin die karakters weinig meer was as tipes wat bloot die essensiële verteenwoordig het. Hierin kontrasteer die Ekspressionisme dus sterk met die verwikkelde, onsekere werklikheidsvoorstelling van die esoteriese modernis wat nouliks van so ‘n sosiale medium soos die teater gebruik gemaak het. Die politieke betrokkenheid van die ekspressioniste, wat hulle ook daadwerklik van die Modernisme gedistansieer het, was sodanig dat die beweging uiteindelik deur die Nazi’s verbied is.
Daar is dus duidelike verskille tussen die Modernisme soos die term hier gebruik word, en die ander tydgenootlike bewegings op die kontinent wat dikwels by die breër gebruik van die woord ingesluit word. In ‘n tyd waarin die literatuur deur ‘n veelvoud -ismes gekarakteriseer is, was die Modernisme dus een van ‘n aantal strominge. Daarby moet gesê word dat die werke van die moderniste nie altyd vry is van die kenmerke van ander literêre stromings nie. (Mens sien bv. dat Joyce se Ulysses deur verskillende skrywers as modernisties, simbolisties, realisties, én ekspressionisties beskou word.) Die suiwer modernistiese teks, soos dit hierbo getipeer word aan die hand van die betekenis wat die term mettertyd in die sekondêre literatuur verkry het, is noodwendig ‘n abstraksie. Dit is nietemin van nut indien dit gesien word nie soseer as ‘n beskrywing van iets in die werklikheid nie, maar as ‘n maatstaf aan die hand waarvan verskillende tekste met mekaar vergelyk kan word, ‘n Werk kan bv. meer of minder modernistiese kenmerke toon en op die manier teen die agtergrond van tydgenootlike literêre strominge ‘n sekere reliëf verkry.
Hoewel geen werk dus al die kenmerke wat hierbo aangestip is sal besit nie, kan die volgende tog as voorbeelde van tipies modernistiese tekste genoem word: To the Lighthouse van Virginia Woolf, Portrait of The Artist as a Young Man en Ulysses van James Joyce, The Wasteland van T.S. Eliot, Hugh Selwyn Mauberley en die Cantos van Ezra Pound, Les faux-monnayeurs (The Counterfeiters) van André Gide, Barnabooth van Valery Larbaud, The Confessions of Felix Krul van Thomas Mann, La coscienza di Zeno van Italo Svevo, Der Mann ohne Eigenschaften van Robert Musil, en The Sound and the Fury van William Faulkner. In Nederland word die Modernisme die beste verteenwoordig deur Hampton Court van Menno ter Braak, Land van herkomst van E. du Perron en Simon Vestdijk se Kind tussen twee vrouwen, terwyl Eva van Carry van Bruggen en die poësie van Nijhoff ook besliste modernistiese trekke toon.
Bibliografie
Alvarez, A. 1958. The Shaping Spirit. London: Chatto & Windus.
Auerbach, E. 1953. Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature. Princeton: Princeton University Press.
Barthes, R. 1967. Writing Degree Zero. New York: Hill & Wang.
Benjamin, W. 1973. Illuminations. Glasgow: Fontana/Collins.
Bowra, C.M. 1949. The Creative Experiment. London: Macmillan.
Bowra, C.M. 1962. The Heritage of Symbolism. London: Macmillan.
Bradbury. M. 1971. The Social Context of Modem English Literature. Oxford: Blackwell.
Bradbury, M. & McFarlane, J. (eds). 1976. Modernism 1890-1930. Harmondsworth: Penguin.
Faulkner, P. 1977. Modernism. London: Methuen.
Fokkema, D.W. 1975. Nijhoff’s modernist poetics in European perspective. In: Fokkema, D.W., Kunne-Ibsch, E. & Van Zoest, A.J.A. (eds). Comparative Poetics in Honour of Jan Kamerbeek Jr. Amsterdam: Rodopi.
Fokkema, D.W. 1982. A semiotic definition of aesthetic experience and the period code of Modernism. Poetics Today, 3(1).
Fraser, G.S. 1964. The Modern Writer and his World. New York: Praeger.
Grant, D. 1970. Realism. London: Methuen.
Hough, G. 1960. Image and Experience. London: Duckworth.
Levin, H. 1966. Refractions. London: Oxford University Press.
Lodge, D. 1981. Working with Structuralism. London: Routledge & Kegan Paul.
Lukács, G. 1963. The Meaning of Contemporary Realism. London: Merlin Press.
Wilson, E. 1936. Axel’s Castle. New York: Scribner.
Woolf, V. 1928. Mr. Bennett and Mrs. Brown. London: The Hogarth Press.
Woolf, V. 1919/1972. Modern fiction. In: Lodge, D. (ed.). 20th Century Literary Criticism. London: Longman.
Wilhelm Liebenberg