METRUM

Metrum kan gedefinieer word as die ideale, ordeskeppende skema wat die digter, terwyl hy werk, in sy natuurlike drang tot reëlmaat voor die gees sweef, ‘n skema wat hom openbaar as ‘n golfbeweging wat gevorm word deur die reëlmatige en patroonvormende opeenvolging van heffinge en dalinge.

Letterlik beteken die woord metrum in Latyn ‘n maat. Ons het hier dus met ‘n soort meting van VERSREëLS te make. Nou kan die lengte van ‘n versreël natuurlik “gemeet” word deur die aantal lettergrepe te tel of skeppend voor oë te hou. Dit word ook dikwels werklik gedoen, en so kry ons ses- of agt- of tien- of twaalf-sillabiese versreëls. Waar die metrum in die spel kom, gaan dit egter meer bepaald om die “meting” van die reël in terme van versvoete (Gr.: podos: ‘n voet). Eenvoetig heet ‘n vers dan: mono-podies; tweevoetig: dipodies; drievoetig: tripodies; viervoetig: tetrapodies, ens.

Die versvoete is terugkerende patrone wat in die klassieke metriek met kort en lang lettergrepe gevorm is, en die patrone het vaste name gehad wat ons van die Grieke oorgeneem het en vandag nog gebruik. Gewoonlik is in die skandering die lang lettergreep aangedui met ‘n makron ( – ), die korte met ‘n breve ( ̮ ). (Vandag word ‘n verskeidenheid ander tekens gebruik.) So kry ons by die Grieke as tweelettergrepige voete: die jambe ( ̮ – ), die trogee ( – ̮ ), die spondee (- -), die pirre ( ̮ ̮ ). Drielettergrepige patrone is: die daktiel (- ̮ ̮ ), die anapes ( ̮ ̮ -),die kretikus (- ̮ -), die bacchius ( ̮ – –), die palimbacchius ( – – ̮ ), die amfibrag ( ̮ – ̮ ), die mollossus (- – -)en die tribrag ( ̮ ̮̮ ̮ ). Vierlettergrepig is o.a. die ditrogee ( – ̮ – ̮ ), die choriambe ( – ̮ ̮ -), die dispondee (- – – -), die epitriet ( ̮ – – –), die prokeleusmatikus ( ̮ ̮ ̮ ̮ ), die paeon (/̮ ̮ ̮ of ̮ ̮ //) en die dijambe ( ̮ – ̮ – ). By die epitriet kon die enkele ongeaksentueerde lettergreep binne die voet verskuif, en in die geval van die paeon kon die enkele geaksentueerde lettergreep dit ook doen. Die makron is geag twee maal so lank te wees as die breve, en twee kort lettergrepe is dikwels deur substitusie met ‘n lange in ‘n vers-voet vervang.

Oor die ontstaan van hierdie patrone is daar verskillende teorieë. Party soek dit in die mens se ingebore behoefte om “tyd te hou”, ander soek dit in die aard van die taal, nog ander in die aard van die onderwerp wat behandel word. Wat vas staan, is dat die Grieke en Romeine sekere versvorme vir bepaalde digsoorte gebruik het, bv. die ses-voetige daktiel (heksameter) vir die “fepos”. As illustrasie die aanvangsreëls uit die vierde boek van Vergilius se Aenels:

/Ǡt rē/gīnă gřa/ṽi // jām/dūdūm / sāucĭă / cūrā /

/vōlnŭs ă/līt vē/nīs,// ēt/ cāecō/ cārpĭtŭr/ īgnī./

(“Maar die vorstin, lankal reeds ernstig getref deur die liefde, voed nou die wond terwyl sy gemartel word deur ‘n verborge vuur in haar are.”)

Uit die voorbeeld blyk duidelik hoe ‘n lang lettergreep twee kortes in die skema kan vervang. Die vertikale strepe grens die voete af en die dubbele vertikale streep dui die ruspunt aan, wat gewoonlik in die derde of vierde voet geval het. Tegnies heet die ruspunt verssnede of dan caesura (sesuur), verbandhoudend met Lat.: caedere: om te sny.

Die versvoet het by die Grieke egter nie altyd met die maateenheid saamgeval nie. In die geval van die jambe, die trogee en die anapes was die maateenheid dipodies, m.a.w. dit het uit twee voete bestaan. Daarom dat die jambiese dimeter nie uit net twee nie maar uit vier, die jambiese trimeter nie slegs uit drie nie maar uit ses, die jambiese tetrameter nie uit vier nie maar uit agt voete bestaan. Twee voete vorm dus in die gevalle ‘n maateenheid. Die anapestiese tetrameter (wat in komedies gebruiklik was) sien dus so daaruit:

/ ̮ ̮ – ̮ ̮ – / ̮ ̮ – ̮ ̮ – / ̮ ̮ – ̮ ̮ – / ̮ ̮ – -̮ /

Vier mate, elk bestaande uit twee voete.

Die trogei’ese tetrameter het weer so gelyk:

/ – ̮ – ̮ / – ̮ – ̮ // – ̮ – ̮ / – ̮ -̮ /

Hierdie twee skemas laat duidelik blyk dat die laaste voet in beide gevalle onvoltooid is. So ‘n reël is katálekties genoem (Gr.: katalegein: om op te hou) en het dikwels voorgekom. In die volgende skema van die jambiese dimeter merk ons weer dat daar ‘n halwe voet te veel is:

/ ̮ – ̮ – / ̮ – ̮ – / -̮

So ‘n vers heet hiperkatalekties en kom, nes die katalektiese vers, vandag ook nog veelvuldig voor.

Anders as die jambe, trogee en die anapes, het die daktiel en die bacchius as enkele voet wél ‘n maateenheid gevorm. Daarom dat die daktiliese heksameter, soos ons gesien het, uit ses voete kon bestaan. En daarom kan die daktiliese pentameter uit vyf voete (vier heel voete en twee halwes) bestaan. Wanneer die heksameter en die pentameter as ‘n paar opgetree het, is van ‘n distigon (mv. distiga) gepraat – die vorm vir die elegiese koeplet. ‘n Voorbeeld uit Ovidius:

/prāebŭĭt/Aēnē/ās//ēt/cāusām/ mōrtĭs ĕt/ ēnsēm./

/īpsă sŭ/ā Dī/dō // cōncĭdĭt/ ūsă mă/nū.

(“Aeneas het die oorsaak van die dood verskaf en ook die swaard, (maar) Dido het gesterf deur die gebruik van haar eie hand.”)

Soos reeds aangedui, het meer as een Westerse literatuur, veral sedert die RENAISSANCE, sy vers op die Griekse lees geskoei. Die Romeine het dit ook gedoen, maar ‘n navolging wat dáár soms moeilik was, het in geval van Germaanse tale soos Nederlands en Engels dikwels onoorkomelike probleme opgelewer. Met die verlies aan verboë vorme — om maar een saak te noem – het die skerp skeiding tussen lang en kort lettergrepe verdof geraak.

Daarby kom dat die Germaanse tale ‘n sterk woordaksent vertoon, en dit alles het meegebring dat die Griekse kwantiteitsvers in die Weste deur die aksentvers verdring is. Ter illustrasie ‘n bekende reel van Kloos:

/Năuw zícht/baăr wíe/gĕn óp/ eĕn lích/tĕn zúcht/

Dit is duidelik dat die vaste woordaksent op woorde soos “zichtbaar”, “wiégen” en “lichten” in die skandering van die vers ‘n beslissende rol speel. Daar is teoretici wat meen dat duur en toonhoogte naas klem tog ook ‘n invloed het. Ander kombineer die drie en praat dan van intensiteit. ‘n Lettergreep sou dan met meer of minder intensiteit uitgespreek word om so die golfbeweging in die vers tot stand te bring. Hoe dit sy, met lank en kort kan die Germaanse vers nie goed oor die weg kom nie, al was daar ook dikwels pogings in die rigting. Vandaar dat verskundiges vandag die breve en die makron oorboord gooi en tekens gebruik soos bv. die skerp aksent (ˊ) vir ‘n betoonde lettergreep, ‘n swaar aksent (ˋ) vir ‘n onderbetoonde lettergreep en dalk ‘n kruisie (x) vir ‘n onbetoonde lettergreep. Besondere nadruk kan dan met ‘n dubbele aksent (ˊˊ) aangedui word.

Kyk ons weer na die vyf-voetige jambiese Kloos-reël hierbo, merk ons dat ons skandering erg meganies en onbevredigend is. Van die “nauw” het ons in metrumgehoorsaamheid ‘n daling gemaak, terwyl ‘n natuurlike lees van die reël veel meer aksent aan die woord sal toeken; “op”, daarenteen, het, omdat die jambiese metrum dit vereis, weer veel meer aksent gekry as wat die natuurlike lees aan horn behoort toe te ken. So laat die dooie metriese wetmatigheid hom geld. Ons skandering sou veel gevoeliger gewees het as ons voorsiening gemaak het vir oorbetoonde dalings en onderbetoonde heffings. Soos volg:

/Năuw zícht/baăr wíe/gĕn òp/ eĕn lích/tĕn zúcht/

Of nog ‘n voorbeeld: ‘n hiperkatalektiese vyf-voetige jambe van Leipoldt:

/Säg ĭs/ diĕ nág/ ĕn släap/ rĭg àl/ diĕ wé/rĕld.

Weer merk ons dat die eerste voet troge’ies pleks van jambies is. Dit gebeur dikwels in die moderne poësie en word ‘n trogei’ese inversie genoem. Ook merk ons dat “al” nie die swaar aksent behoort te kry wat die metrum vereis nie. Verder is dit duidelik dat “sag” en “slaap-” veel meer as die normale metriese aksent verdien. So weef die natuurlike ritme van die vers vir hom ‘n eie patroon op die stramien van die metrum. Die Griekse kwantiteitsvers het in Frans moeilik ingang gevind, alhoewel hy soms aangedurf is, en waar die woordaksent in die Romaanse taal nie so skerp funksioneer nie, het die Franse digter op die vaste sillabetal teruggeval met ‘n sterk beklemtoonde lettergreep (gesteun deur die rym) aan die reëleinde. Die aantal lettergrepe kon, gewoonlik in ewe getalle, wissel van agt tot sestien. ‘n Geliefde Franse model was die twaalf-sillabige aleksandryn (so genoem omdat die vers die eerste keer in die Franse Aleksanderromans gebruik is), ‘n vorm wat ná Ronsard sentraal in die Franse poësie te staan gekom het en wat ook deur die 17e-eeuse tragici in hulle dramas gebruik is. Die vorm het ook in Nederland ingang gevind en in Engeland, soos bv. blyk uit die sg. Spenserian stanza.

In die Germaanse tale, soos Nederlands bv., kon tot die 14e, 15e eeu en nog later spore gevind word van die Oud-Germaanse vers wat ons bv. in Oud-Engels, Oud-Noors en Oud-Hoogduits teëkom. Hier volg ‘n goeie staal uit die beroemde Oud-Engelse Beowulf (7e, 8e eeu), ‘n passasie waarin die oord beskryf word waar die monster Grendel en sy moeder gehou het:

Hie dygel lond

warigeath, wulfhleothu windige naessas

frecne fen gelâd, thaêr fyrgen-stream

under naessa genipu nither gewiteth,

flod under foldan nis thaet feor heonon

mil-gemearces, thaet sêmere standeth,

ofer thaêm hongiath hrinde bearwas,

wudu wyrtum faest waeter oferhelmath

thaêr maeg nihta gehwaêm nith-wundor seon,

fyr on flôde; no thaes frôd leofath

gumena bearna, thaet thone grund wite.

Taamlik letterlik vertaal:

Hulle ‘n verborge land

bewoon, wolfgate windomwaaide rotse,

woeste moerasweë waar die bergstroom

onder duistere rotse neerstort

(tot) ‘n ondergrondse vloed. Dit is nie ver weg

in myle gemeet waar die meer lê nie.

Daaroor hang bome wit geryp.

Daar kan elke nag ‘n bose wonder gesien word:

‘n Vuur op die vloed. So wys leef daar

geen mensekind wat die diepte (bodem)

daarvan ken nie.

Die hoofkenmerke van die vers kom duidelik uit in die passasie. Eerstens is daar die twee vershelftes, geskei deur ‘n sterk sesuur. Tweedens is daar die feit dat hier nie met skynaksente gewerk word nie: elke helfte dra een of twee aksente wat grammatikaal bepaal is. Derdens die feit dat die twee vershelftes allitererend met mekaar kontak hou (stafrym) en wel so dat een of albei die geaksentueerde sillabes van die eerste helfte allitereer met die eerste (soms met die tweede) beklemtoonde lettergreep van die tweede helfte.

In Middelnederlands het eindrym na vore gekom en het die stafrym verval, maar die twee maal twee beklemtoonde lettergrepe per reël (die vierheffingsvers) het, al was daar ook heelwat afwykinge, ‘n sterk tradisie gebly. Vergelyk bv. hierdie paar reëls uit die Roelandslied:

Roélant doén wél bekínde

Dàt het naécte sínen índe.

Die hérsenen liépen hem úten óren,

Daér hi den témpel hádde verlóren.

Met die wisseling van die aksentsterkte en ook van die aantal onbeklemtoonde lettergrepe tussen die beklemtoondes en ook vóór die eerste beklemtoonde was die vers ryk aan variasie-moontlikhede.

Hierdie tradisie is egter geleidelik verdring, en teen die einde van die 16e eeu het die klassieke metriek ‘n blywende houvas op die Nederlandse vers gekry, en nie net op die Nederlandse vers nie. Veral die aleksandryn het ‘n gewilde versmaat geword. By swakker digters kon dit maklik in ‘n dreun verloop (Cats), maar by digters soos Hooft en Vondel is dit tot ‘n fyn instrument ontwikkel, al noem Pope die aleksandryn êrens ‘n lomp vers “that like a wounded snake drags its slow length along”. In Nederland, sowel as in Frankryk, het hierdie vers feitlik die status gekry wat die sg. blank verse (rymlose vyf-voetige jambe) in Engeland verwerf het en wat daar in die epos sowel as in die drama groot hoogtes bereik het. Talle sonnette is in Nederlands in die vorm (aleksandryn) geskryf en feitlik al Vondel se dramas. Wat Vondel wel met hierdie vers kon bereik, blyk enigsins uit die volgende paar reëls waarin Belial beskryf hoe Apollion hemelwaarts opstyg nadat hy spioenasiewerk op die aarde verrig het:

/Hĭj steí/geřt steíl/, văn kréits/ ĭn kréits/, ŏp òns/ gĕzícht./

/Hĭj stréeft/ dĕn wínd/ vŏorbíj,/ ĕn la’at/ eĕn spóor/ văn lícht/

En glanssen achter zich, waar zijn gezwinde wieken

De wolken breeken.

Ook later, tot by digters soos Boutens en Gossaert, het die aleksandryn ‘n nuttige instrument in Nederland gebly.

Nog ‘n sesvoeter wat in Nederland, veral by klassici soos Vosmaer en Boutens, beoefening gevind het, was die tipies Griekse heksameter. Hierdie verse uit Boek I van Boutens se Ilias-vertaling dien as voorbeeld:

/Óffĕrs văn/ stíerĕn ĕn/ géitĕn,// aăn ‘t/ stránd văn dĕn óogstlŏozĕn/ ze’evloéd,/

/Zích ŏm dĕn/ róok heén/krónklĕnd// bĕ/réiktĕ dĕn/hémĕldĕ/vétwálm./

Maar na 1880 is dit veral die vyf-voetige jambe, met heelwat eksperimentering daarby, wat die Nederlandse poësie oorheers: Kloos, Verwey, Goiter, Boutens, hoewel daar ook pogings was, veral na die Eerste Wêreldoorlog, om met ‘n vryer, ongebonde vers die tirannie van die metrum heeltemal af te skud, ‘n verskynsel wat nie net in Nederland voorgekom het nie en wat meermale ‘n teruggryp beteken het na die Germaanse heffingsvers (Marsman, Achterberg).

In dié verband moet in Engeland ook die naam genoem word van G.M. Hopkins (1844-1889) wat met sy sg. “sprung rhythm” aansluiting gevind het by die heffingsvers. Hopkins definieer sy strewe in terme van versvoete, maar hierdie voete het elk net een hoofaksent en ‘n wisselende aantal lettergrepe gehad. Dit beteken dat in een versreël ‘n hele aantal verskillende versmate kan optree. Wat konstant bly, is die aantal heffinge en nie die aantal lettergrepe nie. Of daar in so ‘n geval nog van versvoete gepraat moet word, is ‘n ope vraag. In elk geval het Hopkins in sy skandering soms taamlik willekeurig te werk gegaan om die aantal heffinge per reël konstant te hou.

Wat verder opval in die Hopkins-vers, is dat by skandering die laaste voet van ‘n bepaalde reël voltooiing kan vind in die volgende reël, soos blyk uit die aanhaling uit “The starlight night”, ‘n sonnet met vyf-voetige reëls:

Lóok ăt thĕ/ stárs!/ lóok,/ lóok ŭp ăt thĕ/ skiés!

Ŏ/ lóok ăt ăll thĕ/ fíre-fólk/ síttĭng ĭn thĕ/ áir!

Thĕ bríght/ bórŏugh, thĕ/ círclĕ/ cítădĕls/ thére!/

Dówn ĭn/ dím woŏds thĕ/ díămond/ délves! thĕ/ élves’-ĕyes!

Hopkins se strewe was om met hierdie vers nader aan die spreektaal te kom. Hy het dikwels mooi effekte bereik, vertragings en versnellings in die vers bewerk, maar soos te verwagte is, was die resultaat eerder ekspressief as melodieus. In Afrikaans het die metriese vers van die begin af ‘n toonaangewende rol gespeel. Ouer digters soos Totius, Visser en veral Celliers het getrou die metrum probeer eerbiedig. Ook Marais en Leipoldt het meermale uit hulle pad gegaan om die metrum nie aanstoot te gee nie. Selfs Toon van den Heever kon nie altyd aan die dreun van die vlot metrumgehoorsaamheid ontkom nie:

/Diĕ koé/ë ̆ ls diĕ blíts/ dăt diĕ klíp/pĕ sŏ brănd -/

/Hŏerá/ vĭr diĕ reúk/ văn ‘ň ro’er./

Maar nou val dit op dat daar van die begin af ook ritmiese eksperimente uitgevoer is, selfs deur Celliers, bv. deur die gebruik van pouses om ‘n voet te “vul” of deur substitusie: jambes vir anapeste wat die dalinge verminder en vertragings en versnellings in die tempo meebring. Leipoldt het in sy “Oom Gert vertel” die vyf-voetige jambe tot ‘n gevoelige instrument en draer van ontroerde spraak gevorm. As Oom Gert die siniese komplimente-berig van die doodvonnis van die seuns ontvang, klink dit:

/Diĕ kòl/nĕl stúur/sĭjn kóm/plĭmén/tĕ! — God/

/Sĭjn kóm/plĭmen/tĕ, hóór,/ hĕt jìj/ vĕrstáan?/

/Vĕrstáan/ jijˇ, néef?/ sìjn kóm/pllmen/të! Née!

En dan die verbitterde berusting wat geteken word in die terugkeer tot die normale kadans:

/Bĕdáar,/ bĕdáar,/ mĭjn hárt,/ ăl kráak/ jĭj óok./

Die jare twintig het opmerklike veranderinge meegebring. Toon van den Heever het met sy antimetrie as belangrike versvernuwer na vore getree en daar is in die rigting van die vrye vers beweeg deur bv. A.D. Keet en veral Marais met sy “Boesmangedigte”.

Die vernuwing van Dertig het ‘n verfyning in die metriese vers gebring. Ook hier sou daar tekens wees van ‘n vryer versaanwending (Uys Krige), maar in hoofsaak is daar vasgehou aan die metriese vers en vormbeginsels van rym, strofe- en reëllengte.

Die sonnet het dan oók ‘n nuwe bloei beleef. Hiernaas het die heffingsvers hom ook in ‘n belangrike mate laat geld, soos bv. blyk uit Raka met sy oorwegend vier-heffingsvers en Joernaal van Jorik met sy ietwat vryer heffingsvers.

So het Afrikaans met sy metriese vers, sy vrye vers en sy heffingsvers ook prosodies by die Germaanse tale van Wes-Europa aansluiting gevind. Ook die “sprung rhythm” het hier enkele spore gelaat, bv. in sekere gedigte van Peter Blum.

(Vgl. GENERATIEWE METRUM.)

Bibliografie

De Groot, A.W. 1946. Algemene versleer. Den Haag: Servire.

Henderson, W.J. 2004. Op Griekse lier. Vroeë Griekse liriese poësie, vertaal en toegelig. Pretoria: Protea Boekhuis.

Henderson, W.J. 2009. Vir Griekse Fluite. Vroeë Griekse elegiese poësie. Pretoria: Protea Boekhuis.

Henderson, W.J. 2011. Die berispende stem. Vroeë Griekse jambiese poësie. Johannesburg: Universiteit van Johannesburg.

Overdiep, G.S. 1928. Beknopte Nederlandse versleer. Zwolle: Tjeenk Willink.

Stuiveling, G. 1934. Versbouw en rhythme in de tijd van ’80. Groningen: Wolters-Noordhoff.

Vestdijk, S. 1950. De glanzende kiemcel. ‘s-Gravenhage: De Driehoek.

Raadpleeg ook:

Barsch, A. 1987. Trends in rhythmics – Language, literature and music. Poetics, 16.

Hayes, B. 1983. A grid-based theory of English meter. Linguistic Inquiry, 14(3).

Kiparsky, P. 1977. The rhythmic structure of English verse. Linguistic Inquiry, 8(2).

METRUM

Bibliografie

Raadpleeg ook:

A.P. Grové