(Gr. grafein = schrijven). Het geheel van ortografische kenmerken (gebruik van spellingsregels, interpunctie, parenthesen, hoofdletters) en van typografische kenmerken (formaat, vorm en kleur van de letters, kalligrafie , groepering van schrifttekens, globale opmaak van de bladspiegel) die de visuele vorm bepalen waarin literaire en andere teksten ons bereiken in schriftelijke communicatie. Wanneer de grafisch-ruimtelijke aspecten sterk op de voorgrond treden en eigen structuren en patronen gaan vormen, al of niet losstaand van de betekenis van de tekst, spreekt men over de grammatekstualiteit (Lapacherie) van die tekst. Deze grammatekstualiteit kan zich situeren op twee niveaus: dat van de schrifttekens zelf en dat van hun schikking op de pagina of in het boek. Ze varieert bovendien sterk van vorm, met als twee uitersten het grafisch-visueel exploiteren van het traditionele, alfabetische schrift (aan de ene kant) en het gebruik van de talige mogelijkheden van strikt visuele tekens (aan de andere).
1. Oorspronkelijk was er alleen Orale literatuur:: teksten werden verteld, gezongen, voorgedragen. De geschreven weergaven die in sommige culturen geleidelijk ontstonden, hadden aanvankelijk een louter dienende functie: getrouwe notatie van de orale tekst, bv. ten behoeve van een voorlezer. Zo werden vele middeleeuwse versteksten gewoon als proza weergegeven. In ons huidige westerseLiteratuur:bestel daarentegen leggen auteurs hun werk vast en maken ze het bekend vooral door het op schrift te stellen. Toch heeft men in deLiteratuur:wetenschap weinig aandacht besteed aan de poëtische mogelijkheden die de grafische aspecten van het literaire artefact * aan auteurs bieden, wellicht vanuit de opvatting dat dit niveau niet behoort tot het ‘wezen’ van deLiteratuur:, dat veeleer in de interactie van klank en betekenis wordt gesitueerd. De geschreven tekst geldt vaak als een voorlopige en niet-substantiële weergave, als een partituur van het taalkunstwerk dat in essentie een uitgesproken of mentaal geactualiseerd kunstwerk zou zijn. Schrift geldt als secundair, men kent er een afgeleid statuut aan toe. Dat is een opvatting die volgens de deconstructivisten*, met hun kritiek op het ‘fonocentrisme’ van onze westerse cultuur, ideologische wortels zou hebben.
De geschreven en gesproken taal zijn overigens niet zonder meer tot elkaar te herleiden door een simpele transcodering. Een schriftelijke weergave bv. geeft heel wat kenmerken van gesproken taal niet weer (verg. dialectische uitspraak of ritme, intonatie, luidheid e.d.). Omgekeerd bevat schrift heel wat aanduidingen die niet voor akoestische interpretatie bedoeld of vatbaar zijn (verg. lay-out, afwijkend gebruik van spelling, enz.).
Die relatieve autonomie van spraaksysteem en schriftsysteem heeft sommige theoretici ertoe gebracht aan beide een totaal gelijkwaardig statuut toe te kennen. Zoals waarneembare klankfenomenen en abstracte klanksystemen bestudeerd worden in resp. fonetiek en fonologie, zo zou men volgens hen overeenkomstige nieuwe disciplines ‘grafetiek’ en ‘grafologie’ moeten uitbouwen waarin resp. waarneembare schriftfenomenen en de schriftregelsystemen die deze bepalen, bestudeerd worden met modellen als in de klankenstudie. In de twee systemen van tekstoverdracht, mondeling en geschreven, zou men de conventionele elementen en combinatieregels op gelijkaardige wijze kunnen beschrijven, en ook de wijze waarop auteurs die conventies in de praktijk hanteren, exploiteren, transformeren. Daarbij wordt gewezen op een paar interessante analogieën. Zo kan men visueel rijm analyseren als een analogon van ‘gewoon’ klankrijm, en homografische (sien Homograaf, homogram) woordspelingen op één lijn zien met homofonische (sien Homofoon) . Zo vindt men het soort,iconiciteit van de klanknabootsing, waarbij de klankenreeks )uditief imiteert wat ze aanduidt, terug in het figuurgedicht, dat visueel imiteert wat het aanduidt, of in de lettersymboliek.
2. Hoe men ook de relaties tussen gesproken tekst en geschreven tekst theoretisch verantwoordt, zeker is dat vele auteurs niet alleen het klankpotentieel, maar ook het schriftpotentieel van taal doelgericht hebben aangewend (semantisering van de vorm). De grafische vorm wordt om te beginnen gebruikt als een belangrijk signaal dat aangeeft welk type tekst de lezer voor zich heeft, en welke leeshouding verwacht wordt. Een krant, een gedicht, een toneelstuk, een roman herkennen we ‘op het oog’. Een gewoon bericht uit de krant, maar in versregels versneden en gedrukt met veel wit errond, zullen we op een heel andere manier, nl. als een gedicht gaan benaderen (readymade). Zelfs sommige subgenres kunnen we louter visueel onderscheiden, bv. de strofestructuur van een sonnet, de kortere vorm van de novelle, enz. Belangrijk is verder de wijze waarop de tekst door grafische middelen gesegmenteerd wordt. In proza denken we vooral aan het gebruik van paragrafen (sien Paragraaf) en hoofdstukken, in poëzie aan versregels (sienVERS (REëL) en strofeverdeling (sien Strofe). De structuur die door de typografische schikking wordt opgelegd aan het taalmateriaal, kan symmetrisch of asymmetrisch zijn met andere (metrische, fonische, syntactische, semantische, thematische …) structuren, wat het informatiegehalte van de tekst aanzienlijk kan verhogen. Op dergelijke spanningen zijn enjambement enVrij vers gebaseerd. Ook de manier waarop de verschillende typografische groepen ten opzichte van elkaar geschikt worden op de bladzijde, getuigt vaak van een bewuste poëtische strategie (bv. Ritmische typografie). De wijze van insprong en uitsprong van versregels, de plaatsing van belangrijke tekstgegevens, of het contrastieve gebruik van langere of kortere verzen beantwoorden bv. niet zelden aan prosodische, ritmische of semantische patronen. Dichters doorbreken op verschillende manieren de automatismen die spellingsconventies geworden zijn: afwijkende interpunctie, bijzonder gebruik of het ontbreken van hoofdletters, ongebruikelijke, archaïserende of progressieve spelling, enz. Ook de typografische conventie, althans in onze westerse cultuur, dat schrifttekens lineair van links naar rechts en in horizontale reeksen van boven naar onderen geschreven en gelezen moeten worden, heeft tot interessante transformaties geleid. Bij het acrostichon, telestichon, abecedarium, palindroom , kreeftgedicht (sien Kreeftdicht), schaakbordgedicht (sien Schaakbord en Gedicht), enz. worden op acrobatische wijze ook andere lecturen ingebouwd: van rechts naar links, verticaal, van onderen naar boven, zelfs diagonaal. In allerlei vormen van visuele poëzie of concrete poëzie verleent de grafische weergave een iconische dimensie aan de tekst (zie calligram (sien Kalligram, figuurgedicht, paignion). In extreme gevallen van visuele poëzie wordt zelfs abstractie gemaakt van woord)en, en worden letters ‘getekend’: de grafiek is hier het dominante structureringsprincipe geworden.
Het bewuste exploiteren van het grafische niveau is overigens geen experimentele nieuwigheid, getuige de poëzie van de rederijkers en van de Metaphysics. Het blijft ook niet beperkt tot het lyrische genre; dat bewijzen o.a. de romans van Laurence Sterne (Tristram Shandy, 1759-1767), Lewis Carroll (Alice in Wonderland, 1865), Christine Brooke-Rose (THRU,1975) en, in het Franse taalgebied, teksten van M. Roche (Compact, 1966), Cl. Olivier (Fuzzy sets, 1975), M. Butor, enz.
Literatuur: J.R. Bennet e.a., ‘Punctuation and Style’ en ‘Typography and Style’ (analytische bibliografieën) in Style, 1977, pp. 119-135 en 446-451. J.J.A. Mooij, ‘De rol van het schrift in de poëzie’ in Tekst en Lezer, 1979, pp. 106-153. J.G. Lapacherie, ‘De la grammatextualité’ in Poétique, 59, 1984, pp. 283-294. W. van Peer, ‘Typografie als conventie en innovatie in de poëzie’ in De nieuwe taalgids, 1990, pp. 171-182.R. Bradford, The Look of It: A theory of visual form in English poetry, 1993. J. Peignot, Typoésie, 1994. A.-M. Christin, L’image écrite ou la déraison graphique, 1995. The Word on the Page, themanummer Word & Image, 1996. Y. van Dijk, Leegte, leegte die ademt. Het typografisch wit in de moderne poëzie, 2006.