POSTMODERNISME

(Hersien Januarie 2021)

Inleidend

In die Algemeen letterkundig lexicon beskryf Bernaerts et al. (2012) postmodernisme as ‘n oorkoepelende aanduiding van ‘n wye reeks kultuurprodukte (soos letterkunde, skilderkuns en argitektuur, maar ook musiek, fotografie, dans en stadsbeplanning) wat deur ‘n bepaalde wêreldbeskouing onderlê word en op verskillende maniere op die Modernisme reageer.

Per konvensie erken almal wat oor postmodernisme skryf dat niks daaroor seker, duidelik of onkontroversieel is nie: nóg die herkoms, omvang of aard daarvan (is dit ‘n periode, ‘n styl, ‘n beweging, ‘n kultuur-“toestand”?), nóg die datum waarop dit vermoedelik begin het (die laat-negentiendertigs? 1945? die laat-sestigerjare? 1973?). Voorts bestaan daar ook uiteenlopende beskouings oor die waarde en betekenis van postmodernisme, die graad van medepligtigheid daarvan aan laat-kapitalisme, of dit reeds ten einde geloop het en (selfs) of dit ooit werklik plaasgevind het.

Hierdie onvaspenbaarheid van die postmodernisme blyk veral daaruit dat dit aan die een kant as “moeilik” en “ingewikkeld” beskou word. Andersyds is byna alles die een of ander tyd al as “postmodern” beskryf – die dekor van ‘n kamer, die ontwerp van ‘n gebou, die storielyn van ‘n film, die konstruksie van ‘n plaatopname …, ‘n televisie-advertensie, or ‘n kuns-dokumentêr…, die uitleg van ‘n bladsy in ‘n modetydskrif of kritiese joernaal (Hebdige 1988:182); “Disneyland, Las Vegas, voorstedelike strips, winkelsentrums, geboufasades van spieëlglas … die Kronos-kwartet, Fredrick Barthelme, MTV, ‘Miami Vice’, David Letterman, Laurie Anderson, Anselm Kiefer, Paul Auster, die Pompidou-sentrum, die Hyatt Regency-hotel” (Gitlin 1988:35).

Modernisme en postmodernisme

Hoewel daar tot ‘n groot mate eenstemmigheid is dat postmodernisme op die een of ander wyse ‘n reaksie op modernisme behels, bestaan daar nie eenstemmigheid oor die presiese aard en omvang van dié reaksie nie: sommige meen dat dit ‘n radikale breuk met die modernisme verteenwoordig, terwyl ander aanvoer dat dit eerder as ‘n tipe kritiese voortsetting of selfs radikalisering daarvan gesien behoort te word.

Eerder as om betrokke te raak by ’n debat oor die mate waarin die postmodernisme ‘n verlengstuk van die modernisme is, en in watter mate ‘n reaksie daarop of ‘n verset daarteen, is dit vir Brink (1988:379) ter sake om in aanmerking te neem “dat albei ‘rigtings’ emblematies van die 20ste eeu is: uitdrukking van, maar self ook deel van, ervarings en prosesse van relativering, onsekerheid, wisselvalligheid, fluïditeit e.d.m. – teenóór die positivistiese stellighede en sekerhede wat die laaste helfte van die 19de eeu, en die realisme wat dit in die literatuur verteenwoordig het, gekenmerk het”.

Ook McHale (1992:207) wys daarop dat modernisme en postmodernisme eerder as alternatiewe eietydse praktyke gesien moet word waartussen skrywers kan kies:

[M]odernism and postmodernism are not successive stages in some inevitable evolution from less advanced to more advanced aesthetic forms, but rather alternative contemporary practices, equally “advanced” or “progressive”, equally available, between which writers are free to choose.

In die lig van bogenoemde beskouings, identifiseer Van Gorp et al. (2007:369-370) die volgende kenmerke van die postmoderne literêre praktyk:

• Fragmentering. Die postmoderne skrywer bring teksfragmente, sonder oorweging van die literatuurtegniese status of meriete daarvan byeen, met die gevolg dat verskillende gesigspunte (perspektiewe) geaktiveer word. Logika en kousaliteit word pertinent afgewys, met die gevolg dat pogings deur die leser om die teks tot ‘n koherente, logiese betekeniswêreld te herlei, misluk. Sodoende word die leser aangemoedig om teenstrydighede in die teks raak te sien.
• Metafiksie en selfrefleksiwiteit. Die leser se aandag word doelbewus gevestig op die kunsmatige aard van die teks. Aangesien die sogenaamde “werklikheid” self as ‘n talige konstruksie beskou word, word die realisme en die streng onderskeid tussen “feit” en “fiksie” afgesweer. Vandaar die ondermyning van plot en die konstante besinning ten opsigte van fiksionaliteit en die preokkupasie met die eie struktuur.
• Intertekstualiteit en sitatekuns. Die postmoderne skrywer kan nie aanspraak maak op oorspronklikheid nie, aangesien alles reeds gesê en geskryf is. Volgens Van Gorp et al. (2007:370) is hy/sy slegs ‘n skriba wat na willekeur uit ‘n wêreldargief kan selekteer en kopieer. Sy/haar oorspronklikheid lê slegs in die nuwe verhoudings wat tussen tekste geskep word – hetsy op inhoudelike of stilistiese vlak (Sharma & Chaudari 2011:194). ‘n Nuwe teks ontstaan uit die samevoeging van dele, sodat daar ‘n verskuiwende visie op ‘n gebroke wêreld ontstaan.
• Ironie, parodie en pastiche. Die bekommentariëring en belaglikmaking van tekste en strominge deur dit spottend na te boots.

By hierdie kenmerke sou ‘n mens ook karnivalisering, verbastering (die doelbewuste mutasie van genres) en die uitvoeringsaard (performatiwiteit) van postmodernisme (Van der Merwe & Viljoen 1998:46-48) kon voeg.

Ander sienings van die Postmodernisme

Ihab Hassan (1986:504) beskou postmodernisme as ‘n episteem van die laat-20ste eeu en tref ‘n onderskeid tussen dekonstruktiewe en rekonstruktiewe postmodernistiese kenmerke. Eersgenoemde kenmerke oorskry, volgens hom, die wette onderliggend aan tradisioneel-realistiese fiksie en is vyfledig van aard: (i) onbepaaldheid (indeterminacy), (ii) fragmentasie (fragmentation), (iii) dekanonisering (decanonization), ontkenning van geslotenheid, eenheid en die self (selflessness, depthlessness) en ontkenning van representasie (the unrepresentable unrepresentable). Wat hierdie kenmerke volgens Burger (1995:42) gemeen het, is die idee van “desentrering”: die gedagte dat daar geen stabiliteit, outoriteit of sentrum bestaan nie. Niks is waar in die positivistiese sin van die woord nie. Elke waarheidsaanspraak is slegs ‘n tydelike konstruksie wat slegs in taal bestaan.

Die ses rekonstruktiewe kenmerke wat Hassan identifiseer, is: ironie (in die vorm van spel, binnespel en selfrefleksie), hibridisering (‘n vermenging en verbastering van vorme oor genregrense heen), die karnavaleske (waarin gevestigde norme deur die wette van die karnaval opgehef word), handeling en deelname (performatiwiteit), konstruktivisme (met die klem op die kunsmatig-gekonstrueerdheid van die werke) en immanensie (waarin kultuur ‘n immanente sisteem word).

Bertens & D’haen (1988:9) beskou postmodernisme nie as ‘n definiërende begrip nie, maar as heuristiese instrument wat unieke invalshoeke moontlik. In Het postmodernisme in de literatuur sit hulle (1988:7-8) vier poëtikas van die postmodernisme uiteen, te wete ‘n eksistensiële postmodernisme (wat sedert die dertiger- en veertigerjare in die Amerikaanse poësie aangetref word), ‘n avant-gardistiese postmodernisme (soos dit in die sestigerjare se pop-kuns, die happening en die performance in die VSA en Europa gemanifesteer het), ‘n poststrukturalistiese postmodernisme (wat die ondersoek na kunsteoretiese kwessies vooropstel) en ‘n estetiese postmodernisme (wat alle tegnieke van die postmodernisme gebruik, maar geen politieke of filosofiese stellings maak nie). Die poststrukturalistiese postmodernisme is volgens hulle die variant wat sedert die sewentigerjare van die vorige eeu die literêre debat oorheers.

Twee fases kan binne die poststrukturalistiese postmodernisme onderskei word: ‘n Eerste fase wat die laat sewentigerjare en vroeg tagtigerjare dek en waartydens Roland Barthes en Jacques Derrida se linguistiese/tekstuele benaderings hoogty vier. Tydens die tweede fase, wat vanaf die middel-tagtigerjare strek, word daar toenemend wegbeweeg van die tekstuele, selfverwysende obsessies van die eerste fase. Dit is veral die beskouings van Michel Foucault en Jacques Lacan wat die energie verskaf aan hierdie verskuiwing van ’n eng bemoeienis met tekstualiteit na ‘n ontwikkelende polities-bewuste postmodernisme (vergelyk Van Heerden 1996:27-30).

Soos Bertens & D’haen, beskou McHale (1987:10) postmodernisme ook as heuristiese instrument, met ander woorde as ‘n poging om ‘n sekere soort teks beter te verstaan. Hy probeer in navolging van Jakobson die sogenaamde “dominant” – die organiserende beginsel van die kunswerk – van postmodernisme vasstel. Terwyl die dominant van modernistiese fiksie epistemologies (kennisgeoriënteerd) is, is postmodernisme se dominant ontologies (bestaansgeoriënteerd) van aard.

Aan die hand van die uiteenlopende insigte van bogenoemde teoretici, onderskei Wilhelm Liebenberg (1988:274) drie dominante temas wat postmodernisme ten grondslag lê, naamlik wantroue teenoor meestervertellings, fiksionalisering van die realiteit, en die omarming van massakultuur.

Desentrering van en wantroue teenoor meesterverhale

Wat Lyotard (1979, 1987) la condition postmoderne noem, word gekenmerk deur (i) ‘n diep wantroue in meesterverhale (soos politiek, godsdiens, wetenskap en kuns) en (ii) deur epistemologiese en ontologiese twyfel. Postmodernisme staan skepties teenoor enige vorm van sekerheid en/of die oplegging van orde op die wêreld, en gee eerder voorkeur aan onsamehangendheid, weerspreking, toeval, permutasie, enumerasie en ‘n heterogeniteit van style wat uit verskillende genres en periodes geneem is.

Weststeijn (1987:86) wys daarop dat die verdwyning van alle vorme van sekerheid nie ‘n “nuwe” verskynsel is nie, omdat dit ook kenmerkend van die modernisme was met die chaos van die eie tyd en die verval van tradisionele waardes rondom die eeuwending. Ook die moderniste het hulle teen hierdie chaos verset, maar terselfdertyd ‘n alternatief daarvoor geskep, die sogenaamde “meesternarratief”. In die postmodernisme is daar van so ‘n alternatief of sintese geen sprake nie.

In postmodernistiese tekste word die fokus na kleiner verhale of sogenaamde kleingeskiedenisse verskuif. Fokkema (1990:234) wys daarop dat Lyotard se onderskeid tussen métarécits en petits récits nie soseer berus op grootte of omvang nie, maar eerder op geloofwaardigheid. Die postmodernistiese teks wil dus inskryf téén die wyse waarop politici en kultuurleiers meesterverhale op die gewone mens wil afdwing ten einde politieke of kulturele opposisie uit te wis (Van Heerden 1996:47-48).

Eksperimente met wêrelde

Postmodernisme probeer nie die buitewêreld of die bewussynswêreld vasvang nie, maar staan skepties teenoor die bestaan van so ‘n werklikheid. Selfs wanneer die “buitetalige werklikheid” nie heeltemal ontken word nie, word dit as onbereikbaar en onbespreekbaar beskou, aangesien daar tussen spreker en aangesprokene altyd sprake is van die orde van taal, wat slegs selfverwysend is. “Met andere woorden, de enige werklijkheid die wij kennen is die van de taal en dus wordt het speculeren over een los van die taal staande, objectieve werklijkheid als zinloos en zelfs onmogelijk ervaren” (Bertens & D’haen 1988:27).

In die lig van die sogenaamde Linguistic Turn (vroeë 1980’s) maak die beskouing dat taal ‘n tipe lens is waardeur die eksterne wêreld of innerlike gedagtes raakgesien kan word, plek vir belangstelling in die wyses waarop betekenis in en deur taal gekonstrueer word, en dus ook hoe taal (en ander simboliese sisteme) ons persepsies, waardes, gedagtes en selfs ons lewenservarings beïnvloed. In hierdie verband verwys Bertens & D’haen op twee belangrike begrippe in die werk van Jacques Derrida, naamlik différance en dekonstruksie. Eersgenoemde dui aan hoedat taal die voortdurende uitstel en verplasing van betekenis is. Laasgenoemde is ‘n term wat gebruik word om aan te dui dat ‘n teks nie ‘n sentrum, geen waarheid bevat nie, en sigself eintlik ondermyn. Om dekonstruksie toe te pas, is eintlik om ‘n nuwe teks te skryf wat weer op sy beurt gedekonstrueer kan word.

Volgens Müller (1992) verwerp postmodernisme die twee grondbeginsels van tradisioneel-realistiese fiksie, naamlik “selfgenoegsame betekenisvorming” en “mimesis”. Die verwerping van hierdie ankerpunte lei daartoe dat die teks “drywend” word, dat die afbakening van duidelike grense (tussen binne en buite; tussen skrywer, teks en leser, byvoorbeeld) verval, soos duidelik te siene is in collage, superponering, en vervorming van een ontologiese entiteit in ‘n ander.

Natuurlik eksperimenteer alle fiksies met wêrelde, omdat hulle denkeksperimente uitvoer. Hulle vra: “Sê nou?” Sê nou daar was iemand soos Elizabeth Bennett, ‘n intelligente ongetroude edelvrou wat op die Engelse platteland gewoon het? Sê nou die kaptein van ‘n walvisboot uit Nantucket raak so geobsedeerd met ‘n spesifieke walvis dat hy sy skip en sy bemanning op die spel plaas om die walvis dood te maak? Sê nou daar was ‘n jong man soos Henry van Eeden wat die aard van goed en kwaad moet leer ken? Die filosoof Catherine Z. Eglin skryf:

Like an experiment, a work of fiction selects and isolates, manipulating circumstances so that particular properties, patterns, and connections, as well as disparities and irregularities are brought to the fore … [I]f thought experiments afford epistemic access to cognitively important factors, works of fiction do, too. (Elgin 2007: 49, 48)

Die meeste fiksie-eksperimente handhaaf wat Marie-Laure Ryan (1980) die beginsel van minimumafwyking noem. Dit hou in dat hulle net afwyk van die werklikheid deur een of meer individue te wysig – deur ‘n paar karakters en hulle verhoudings en doenighede te bedink en deur ‘n paar fiktiewe plekke in te weef tussen die gegewe plekke van die werklikheid – maar oor die algemeen die wêreldmodelle te handhaaf. Sommige soorte fiksie eksperimenteer met wêreldmodelle, bv. wetenskapsfiksie (vgl. Gomel 2012). Postmoderne fiksie eksperimenteer met individue maar ook met modelle (wat die affiniteit daarvan met wetenskapsfiksie verklaar) – maar gaan ook verder deur met die proses van wêreldmodellering self te eksperimenteer.

Modernistiese fiksie het daarteenoor met die bewussyn geëksperimenteer. ‘n Sleutelelement van modernistiese fiksie is beliggaamde bewussyn – die bewussyn in wisselwerking met die wêreld – en dit is onderliggend en bepalend vir baie van die modernisme se eksperimente met vertelling, fokalisering, die weergee van innerlike lewe, tydstruktuur, en taal, maar ook vir hulle problematisering van weet en nie-weet (Weinstein 2005). Beliggaamde bewussyn word natuurlik voortgesit in postmoderne fiksie, maar dit is na die agtergrond toe verplaas. Dit is nie die bewussyn wat op die voorgrond staan nie, maar die kategorie van die wêreld self. Wat met ander woorde verander het, is die dominant – “the focusing component of the work of art,” dit wat “rules, determines, and transforms the remaining component” en “guarantees the integrity of the structure” (Jakobson 2002: 82). Modernistiese fiksie se dominant was epistemologies, kennisgeoriënteerd; postmoderne fiksie s’n is ontologies, bestaansgeoriënteerd (McHale 1987, 1992).

Die ontologiese dominant hou in dat postmodernistiese fiksie strategieë ontplooi wat die volgende vrae op die voorgrond stel: “Watter wêreld is dit hierdie? Wat is daar te doen binne dié wêreld? Wat is ‘n wêreld? Watter soort wêrelde is daar, waaruit bestaan hulle, en hoe verskil die een van die ander? Wat gebeur wanneer wêrelde in botsing kom of wanneer die grense tussen hulle oorskry word? Wat is die bestaansaard van ‘n teks en wat is die aard van die wêreld wat daardie teks projekteer? (Van Heerden 1996:39).

Postmodernisme aanvaar nie die wêreld as vanselfsprekend, as ‘n blote agterdoek waarop avonture van die bewussyn uitgespeel kan word nie, maar stel eerder die wêreld self voorop as ‘n objek van refleksie en kontestasie deur middel van ‘n reeks kunsgrepe en strategieë. Postmodernisme vermenigvuldig wêrelde en plaas hulle langs mekaar. Dit torring aan daardie wêrelde; laat hulle opgaan in rook. As ‘n teks, in die woorde van Eco, ‘n masjien is vir die skep van moontlike wêrelde (Eco 1979: 246), dan is ‘n postmoderne teks ‘n masjien vir die skep van terreine “where fragments of a large number of possible orders glitter separately” – ‘n masjien vir die skep van heterotopias.

Horisontale en vertikale heterotopias

Heterotopias, daardie terreine waar fragmente van wêrelde eksperimenteel tot assemblages gerangskik kan word, kan op verskillende maniere tot stand gebring word. Wêrelde kan eerstens horisontaal gerangskik word, as’t ware langsmekaar of na mekaar op dieselfde vlak geplaas word. Andersyds kan hulle vertikaal gerangskik word – gelaag of op mekaar gestapel word.

As veelvuldige wêrelde langs mekaar geplaas word, word hulle innerlike samestelling en eksterne grense skerp belig. Verhale van veelvuldige wêrelde kan verskillende vorms aanneem, soos paranoïese samesweringsnarratiewe waarin karakters “geheime verhale” ontdek of vermoed dat in ander bestaansorde agter die manifeste wêreld verborge lê, soos in romans deur Pynchon, Don DeLillo, en Ishmael Reed, of in Eco se Foucault’s Pendulum (1989). Op ‘n moeilik bepaalbare punt gaan eksperimentele samesweringsfiksie geleidelik oor in populêre fiksie, die stapelvoedsel van spanningsverhale en TV-reekse (soos The X-Files). ‘n Ander strategie behels dat ‘n herkenbare werklike wêreld geplaas word naas ‘n aanliggende fantasiewêreld, of dat naturalistiese en bonatuurlike elemente binne dieselfde wêreld vermeng word. Sulke eksperimente is tipies van die sg. magies-realistiese fiksie wat dikwels geassosieer word met postkoloniale skrywers soos García-Márquez, Rushdie, Julio Cortázar, Carlos Fuentes en Etienne van Heerden (Slemon 1995), maar ook met ander sonder ‘n postkoloniale agtergrond, soos Angela Carter, Milan Kundera en Toni Morrison.

Wêrelde kan ook vertikaal vermenigvuldig en vooropgestel word deur sekondêre “mikro-wêrelde” in die primêre verhaalwêreld in te bed, byvoorbeeld deur stories-binne-stories in te sluit, byvoorbeeld in John Barth se “Menelaiad” (1968), Calvino se If on a winter’s night a traveller, Mark Z. Danielewski se House of Leaves (2000), of Mitchell se Cloud Atlas, of deur middel van ekfrastiese beskrywings of remediërings van kunswerke, soos die Remedios Varo-skildery in Pynchon se The Crying of Lot 49 (1966), die Eisenstein-film in DeLillo se Underworld (1997), of die Navidson Record in House of Leaves. Die vertikale vermeerdering skep die moontlikheid van ‘n reeks paradokse wat die kategorie wêreld verder vooropstel. Dit sluit in trompe l’oeil, waar die beginwêreld verkeerdelik vir die primêre wêreld aangesien word, byvoorbeeld in baie nouveaux romans deur Alain Robbe-Grillet, Jean Ricardou, Claude Simon en andere (kyk Marx-Scouras 2012). ‘n Ander vorm daarvan is vreemde lusse, waarin later blyk dat ‘n beginwêreld kontinu is met die primêre wêreld wat dit inraam, soos in Cortázar se beroemde kortverhaal “Continuity of Parks” (1956), Christine Brooke-Rose se Thru (1975), of Sukenick se Blown Away (1986). ’n Derde vorm is mise-en-abyme, waar die beginwêreld of -kunswerk die primêre wêreld weerspieël bv. in Barth se Giles Goat-Boy (1966), Robert Coover se The Public Burning (1977) of Gilbert Sorrentino se Mulligan Stew (1979). (Vgl. Ryan 1980 vir meer oor hierdie paradokse.)

Postmoderne fiksie stel ook die kategorie wêreld voorop deur die meganismes vir die konstruksie van verhaalwêrelde, bloot te lê. Tipies gebeur dit deur hulle voor ons oë te de-konstrueer. ‘n Vertelde gebeurtenis kan bv. on-vertel word, teruggetrek of teengespreek word, of ‘n karakter of ander entiteit kan uit die verhaalwêreld verdwyn. Narratiewe sous rature, uitgevee of deurgestreep, kom veelvuldig voor in Beckett se fiksie en in die werk van die nouveaux romanciers, en ook by die Amerikaanse surfiksionaliste (Sukenick, Raymond Federman, Clarence Major en andere, kyk Berry 2012). In ‘n verwante tegniek word veelvuldige, wedersyds teenstrydige verhaalsekwense gebruik. Dit aktualiseer ‘n strategie wat Jorge Luis Borges genoem het “The Garden of Forking Paths” (1941). Sulke vertakkende narratiewe kom voor in van Robert Coover se kortverhale, byvoorbeeld “The Elevator” en “The Babysitter” uit Pricksongs and Descants (1969), en ook in hiperteksfiksie soos Michael Joyce se afternoon (1990) of Stuart Moulthrop se The Victory Garden (1992) (kyk Ciccoricco 2012.)

Die opperste gebaar om die aard en beperkinge van ‘n wêreld bloot te lê, is om die sluier van fiksie weg te trek en die materiële basis van wêreldopbou ten toon te stel – eintlik die materiële basisse, meervoud, daarvan, want die uiteindelike ontologiese grondslag van ‘n fiksionele wêreld kan op verskillende maniere bedink word. Daar is, in die woorde van Ronald Sukenick, meer as een “truth of the page”. Hy het die eerste waarheid in gedagte gehad, naamlik dat daar ‘n skrywer is wat die bladsy sit en skryf (Sukenick 1985: 25). Die outeur, wat reeds ‘n vooropgestelde aanwesigheid was in die modernistiese kunstenaarsroman, tree nog aggressiewer in in werke van postmodernistiese metafiksie (Beckett, Barth, Fowles, Brooke-Rose) en in surfiksie (Sukenick, Federman, Major). Hy dwing homself op op die verhoog en gryp sigbaar die beheer oor die verhaal en sy wêreld.

Die ander waarheid van die bladsy is dat die werk op een bestaan, of dit nou ‘n werklike of ‘n virtuele bladsy is, in ‘n boek gebind is, gehoor word op ‘n oudioband of oor ‘n skerm rol. Postmoderne fiksie stel die materialiteit van die boek op honderde vindingryke maniere op die voorgrond. Dit wissel van Nabokov se Pale Fire (1984) en Brooke-Rose se Thru tot by Milorad Pavic´ se Dictionary of the Khazars (1984), Danielewski se House of Leaves en hiperteksfiksie. Op hierdie uiterste word die virtuele werklikheid van fiksie oorskadu deur die materiële werklikheid van die boek, en keer die storiewêreld terug na die werklike wêreld waarin boeke as objekte bestaan. ‘n Soort vreemde lus, dus.

Al (of byna al) hierdie tegnieke om met wêrelde te eksperimenteer, word gekonsentreer in Pynchon se seminale roman Gravity’s Rainbow (1973) – een rede waarom dit algemeen as dié paradigmatiese postmoderne roman erken word.

Eklektisisme en die omarming van massakultuur

Postmodernisme word gekenmerk deur ‘n speelse, maar doelbewuste, oorskryding van genre-grense en die “duidelike” onderskeid tussen sogenaamde hoë en lae (meer populêre) literatuur en kultuur. Oënskynlik onverenigbare genres soos die Bybelverhaal, die ridderroman, die pikareske roman, die strokiesverhaal en formuleliteratuur (soos speur-, avontuur-, liefdes- en wetenskapfiksieverhale) word skynbaar probleemloos met mekaar in verband gebring, terwyl dit wat oënskynlik ernstig is belaglik gemaak word, en dit wat oënskynlik niksseggend is, met enorme betekenis en waarde toebedeel word (Van Gorp et al. 2007:370).

Volgens Brink (1988:380) is die effek van die grensoorskryding tussen elitistiese en populêre kunsvorme dat postmodernisme ‘n proses van demokratisering in fiksie teweeggebring het, omdat dit die roman weer “leesbaar” en toeganklik vir “honger lesers” gemaak het. Messerli (1979:5-6) het egter reeds ‘n dekade vroeër daarop gewys dat hierdie oënskynlik “openliker” benadering juis nié noodwendig lesersvriendelik is nie, en, paradoksaal, ‘n groter vorm van eksklusiwiteit kan meebring:

In order to understand Postmodernism, so it seems to many neophytes, one has to absorb an incredible body of information exterior to the work itself. Whereas the New Critics ostensibly required only a “competent reader” and a text, the Postmodernists seem to demand readers who have assimilated an enormous amount of data . . . And since the artefact is less the focus than the process by which the artefact was made and continues to be made by the artist and others, Postmodern theorists seem to be asking the would-be student to participate in something which is beyond him.

J.-F. Lyotard, het postmodernisme onomwonde met die oorskryding van reëls en oorlewering, met ander woorde met avant-gardisme verbind. Vir Lyotard is “postmodernisme” inderdaad die benaming van die avant-garde-impuls binne modernisme. Hy het dit gelykgestel aan die faset van modernisme wat nie makgemaak of tot ‘n bekende periodestyl gereduseer wil word nie – die onversetlike of weerspannige deel van die modernisme. Dit is kragtens hierdie gelykstelling van die postmodernisme met die avant-garde dat Lyotard die berugte uitspraak kan maak dat ““A work can become modern only if it is first postmodern,” en dat “postmodernism is not modernism at its end, but in a nascent state, and this state is recurrent” (Lyotard 1993:13). Dit verklaar ook waarom hy die soort eklektiese postmodernisme verwerp wat weerspieël word in die katalogusse van alles en nog wat wat hierbo aangehaal is:

Eclecticism is the degree zero of contemporary general culture: you listen to reggae; you watch a western; you eat McDonald’s at midday and local cuisine at night; you wear Paris perfume in Tokyo and dress retro in Hong Kong; knowledge is the stuff of TV game shows.
(Lyotard 1993: 8)

Lyotard verbind hierdie postmoderne eklektisisme met Charles Jencks, die argitektuurteoretikus wat vanaf die middel-sewentigerjare die idee van die postmoderne gepopulariseer het, eers onder argitekte en toe oor ‘n reeks kultuurdomeine heen, insluitende die letterkunde en die visuele kunste. Jencks beskou Lyotard se berekende paradoks dat postmodernisme ‘n ontluikende toestand van die modernisme is, as belaglik (Jencks 1986: 42). Volgens Jencks het Lyotard sy kategorieë verwar: in die mate dat die avant-garde voortgeduur het tot na 1945 behoort dit beskou te word, nie as postmodernisme nie, maar as laat modernisme. Postmodernisme is allesbehalwe avant-garde. Alhoewel dit ‘n eksperimentele impuls mag behou, laat vaar postmodernisme die avant-garde-gees van estetiese onversetlikheid of weerspannigheid en koppel eksperimentering eerder aan waardes soos toeganklikheid, leesbaarheid, gewildheid en genot.

Jencks se soort eklektiese postmodernisme kan ook as eksperimenteel beskou word as ‘n mens die eklektiese assemblages in byvoorbeeld “The Indian Uprising” en Gravity’s Rainbow in aanmerking neem. Die barrikade, die onmoontlike warboel op die lessenaar is uit ‘n mimetiese perspektief onbestaanbare objekte. Hulle kan onmoontlik fisies saamhang as objekte, laat staan nog die funksies vervul waarvoor hulle bedoel is (om Indiane af te weer, of om burokratiese take te vergemaklik). Onbestaanbaar as objekte tree hulle na vore as assemblages van tekens – van diskursiewe fragmente waarin elke fragment afkomstig is uit sy eie diskursiewe “tuiswêreld” en daardie wêreld van oorsprong konnoteer: “two ashtrays, ceramic . . .; a tin frying pan; two- liter bottles of red wine; three-quarter-liter bottles of Black & White, aquavit, cognac, vodka, gin, Fad #6 sherry . . .; a hollow-core door” (Barthelme 1982: 109); “an empty Kreml hair tonic bottle, lost pieces to different jigsaw puzzles . . ., a busted cork screwing ukulele string, boxes of gummed paper stars in many colors, pieces of a flashlight, top to a Nugget shoe polish can” (Pynchon 1973: 18). Hierdie onbestaanbare saamgestelde objekte vou die ruimtes tussen disparate diskursiewe universums inmekaar, dwing hulle tot naby aan mekaar en stel hulle onversoenbaarhede voorop. Soos die filmoperateur in Coover se “Phantom of the Movie Palace” wat genremengels produseer om die lang ure in die projektorkamer te verwyl, kom hierdie eklektiese assemblages neer op eksperimente met wêrelde.

Dubbelkodering

Jencks onderskryf die eklektisisme wat Lyotard afkeur, maar assosieer dit met postmodernisme se praktyk van dubbelkodering. Volgens Jencks maak postmoderne kunswerke – soos die geboue deur Robert Venturi, Mchael Graves, Robert A.M. Stern, Frank Gehry en andere wat hy aanprys – gelyktydig ‘n appél op twee verskillende publieksgroepe. Op die een vlak, deur hulle gesofistikeerde refleksie op modernistiese ontwerp, strukturele tegnieke en materiale, maak hulle ‘n appél op ‘n minderheidspubliek van argitekte en fynproewers; op ‘n ander vlak, deur hulle speelse en genotvolle verwysings na bekende historiese style van argitektuur, op ‘n breër verbruikerspubliek. Jencks het hierdie praktyk in die argitektuur verhef tot ‘n algemene beginsel van postmodernisme in al die kunste – iets soos ‘n periodekode. Hy erken dit byvoorbeeld in die romanskrywer John Barth se siening van die sg. “literature of replenishment” wat “keeps one foot always in the narrative past . . . and one foot in, one might say, the Parisian structuralist present” (Barth 1984: 204). Barth identifiseer die “literature of replenishment” met Gabriel García Márquez se Honderd jaar eensaamheid (1967) en die fiksies van Italo Calvino en onderskei dit van die “literatuur van uitputting” wat Jorge Luis Borges, Samuel Beckett en Vladimir Nabokov geskryf het. Barth se formule vir “replenishment” lyk, uit Jencks se perspektief, net soos postmoderne dubbelkodering. Sy literatuur van uitputting sal vermoedelik ooreenkom met Lyotard se blywend onversetlike avant-garde.

Jencks noem ook Umberto Eco se internasionale topverkoper, Die naam van die roos (1980), wat spesialiskennis en ironiese selfrefleksie kombineer met die populêre genietinge van die historiese roman en die speurverhaal. Die naam van die roos verpersoonlik die soort dubbelgekodeerde postmoderne historiese fiksie wat Linda Hutcheon (1988) historiografiese metafiksie genoem het. Ander bekende voorbeelde sluit in John Fowles se French Lieutenant’s Woman (1969), E.L. Doctorow se Ragtime (1975), D.M. Thomas se The White Hotel (1981), Salman Rushdie se Midnight’s Children (1981), en Christoffel Coetzee se Op soek na generaal Mannetjies Menz (1998) , wat almal, soos historiese fiksie, boeiende verhale vertel maar terselfdertyd krities besin oor die grense van historiese kennis en die historiese verbeelding.

In hierdie werke identifiseer Linda Hutcheon (1988) ‘n “postmodernistiese poëtika” en plaas veral klem op wat sy “historiografiese metafiksie” noem. Vir haar lê die kern van postmodernisme juis in die teenstrydighede (duplisiteit) wat daarin opgesluit is:

. . . postmodernism is a fundamentally contradictory enterprise: its art forms (and its theory) at once use and abuse, install and then destabilize convention in parodic ways, self-consciously pointing both to their own inherent paradoxes and provisionality and, of course, to their critical and ironic re-reading of the art of the past. In implicitly contesting in this way such concepts as aesthetic originality and textual closure, postmodernist art offers a new model for mapping the borderland between art and the world, a model that works from a position within bot hand yet not totally within either, a model that is profoundly implicated in, yet still capable of criticizing that which it seeks to describe (Hutcheon 1988:23).

In aansluiting by die tweede fase van die sogenaamde poststrukturalistiese postmodernisme, keer Hutcheon se postmodernisme nie die rug op die probleme van die samelewing nie, maar verkry dit eerder ‘n etiese dimensie by wyse van die vrae wat dit stel oor die konvensies en magstrukture wat die optekening van die verlede onderlê. Hutcheon (1989:1) argumenteer dat die postmodernisme onafwendbaar polities is, maar dat dit op paradoksale wyse ook onvermydelik gekompromitteer is, aangesien dit terselfdertyd krities en medepligtig is ten opsigte van dit waarop gereageer word.

Vir Lyotard is wat Jencks postmodernisme noem, eintlik ‘n vals postmodernisme, omdat postmodernisme per definisie eksperimenteel is, terwyl vir Jencks wat Lyotard postmodernisme noem, eintlik laat modernisme is, omdat postmodernisme nie avant-garde of eksperimenteel in Lyotard se sin van die woord is nie, maar dubbelgekodeer. Andreas Huyssen probeer ‘n weg uit hierdie impasse vind deur die Lyotard en Jencks se posisies histories en kontekstueel te herformuleer. Hy argumenteer dat die eerste golf van postmodernisme in die sestigerjare hoofsaaklik ‘n Amerikaanse verskynsel was wat deel van die Popkuns van Warhol en andere was. Dit was werklik grensoorskrydend en het die energieë van die populêre kultuur teen die estetika van ‘n “amptelike”, geïnstitusionaliseerde modernisme ingespan. Teen die agtergrond van sy eie kultuurmoment het hierdie eerste golf van postmodernisme ‘n ware avant-garde uitgemaak (Huyssen 1986: 188–95). Uit die perspektief van Europa, waar die modernistiese avant-garde ‘n opposisionele rol in die kultuur bly speel het, het die alliansie tussen hoë en populêre kuns in Amerika net na ‘n oorgawe aan konsumerisme gelyk. Jencks en Lyotard het dus in ‘n sin albei gelyk, maar omdat hulle op verskillende kulturele omstandighede reageer, praat hulle oor verskillende dinge.

Jencks het dit egter ook mis uit Huyssen se perspektief want teen die tyd dat Jencks geskryf het, die 1970’s en 1980’s, het die alliansie van hoë en lae kuns die estetiese en selfs die politieke radikalisme verloor wat dit vroeër gehad het. Dit was nie meer provokatief nie en het vervaag tot die soort verbruikerseklektisisme waarteen Lyotard dit het (Huyssen 1986: 195–9). Teen die middel-tagtigerjare, meen Huyssen, het dubbelkodering sy eksperimentele potensiaal verloor en ‘n geykte kunspraktyk geword. Die vermenging van hoë en lae kuns kon toe nie meer verbasing of insig wek nie.

Op sy beurt het Lyotard dalk die avant-garde-potensiaal van populêre kuns (binne die regte omstandighede) te maklik afgemaak, maar sy karikatuur van postmoderne eklektisisme was ongemaklik naby aan die kol. Eklektisisme is inderdaad ‘n topos nie net van alledaagse verbruikersgedrag in die postmoderne era (“die nulgraad van die hedendaagse algemene kultuur”) nie, maar ook van baie vorms van postmoderne ekspressie – postmoderne teorie self ingesluit. As een konvensie van skryf oor postmodernisme is om onsekerheid ten toon te stel, is ‘n ander konvensie die maak van doelbewus eklektiese lyste postmoderne simptome – soos die twee lyste in die tweede paragraaf hierbo, een deur Tod Gitlin, die ander deur Dick Hebdige. (En albei is alreeds minstens een keer elders deur iemand anders aangehaal: Gitlin deur John Frow, 1997: 27-8; Hebdige in die Wikipedia-inskrywing oor postmodernism.)

Dieselfde eklektiese estetika is opmerklik oral in postmoderne fiksie, byvoorbeeld in die topos van die veelsoortige assemblages, soos die barrikade van verbruikersgoedere en tshotshkes wat teen die Indiërs opgerig word in Donald Barthelme se “The Indian Uprising” (1965), of die sedimentêre lae van detritus op Slothrop se lessenaar in Thomas Pynchon se Gravity’s Rainbow (1973).

Op ‘n ander vlak kom eklektisisme na vore in die postmoderne estetika van die mashup – in pop-musiek en DJ-kultuur die digitale saammeng van twee of meer bestaande snitte om ‘n nuwe, hibriede snit te vorm (soos in Danger Mouse se befaamde mashup (2004) van die Beatles se White Album met die Rapper Jay-Z se Black Album). In die drukmedium het genrevermengings soos Calvino se If on a Winter’s Night a Traveller (1979), David Mitchell se Cloud Atlas (2004), of Robert Coover se “Phantom of the Movie Palace” (1987) die estetika van die digitale vermenging (digimengel) voorafgegaan. In Coover se werk vind ‘n verveelde filmoperateur ‘n manier om films van verskillende genres laag op laag te meng tot “thick collages of crashing vehicles or mating lovers or gun-toting soldiers, cowboys, and gangsters all banging away in unison” (Coover 2007: 22). In sy minder grootse manifestasies lei die digimengelestetika tot literêre grapkunsies soos Pride and Prejudice and Zombies (2009).

Op die groter skaal van ‘n hele verhaalwêreld word eklektisisme die organiserende beginsel van postmoderne representasies van die stad, byvoorbeeld in Ridley Scott se seminale wetenskapsfiksiefilm Blade Runner (1982) of in William Gibson se kuberpunkromans uit die 1980’s en 1990’s. Op hierdie skaal vloei die postmoderne topos van eklektisisme saam met Michel Foucault se idee van die heterotopia. Geïnspireer deur Borges se relaas van die onmoontlike organiseringsbeginsel van ‘n apokriewe Chinese ensiklopedie, het Foucault gespekuleer oor ‘n soort ruimtelike wanorde

where fragments of a large number of possible orders glitter separately in the dimension . . . of the heteroclite; . . . in such a state, things are “laid,” “placed,” “arranged” in sites so very different from one another that it is impossible to find a place of residence for them, to define a common locus beneath them all (Foucault 1970: xviii)

Dit is dié soort ruimtelike (wan)orde – die uiting van eklektisisme op die vlak van die wêreld self – wat ‘n aantal postmoderne tekste kenmerk, opvallend onder hulle Calvino se Invisible Cities (1972) – nie toevallig nie een van John Barth se primêre voorbeelde van dubbelgekodeerde “literature of replenishment”. As Lyotard se postmodernisme van die durende avant-garde ooit oorvleuel met Jencks se postmodernisme as dubbelkodering, genot en populêre appél, is dit hier.

Die onvoorstelbare en die sublieme

Eklektiese postmodernisme – Jencks se postmodernisme, die postmodernisme van Gravity’s Rainbow en ander heterotopiese tekste – kan wel voldoen aan Lyotard se kriterium vir werklike – dit wil sê, waarlik avant-garde-postmodernisme. Lyotard se kriterium vir avant-garde-postmodernisme is afhanklik van die kunswerk se verhouding tot die sublieme of wat hy die onvoorstelbare noem. Modernistiese kuns, soos die werk van Picasso of Duchamp, van Joyce of Proust, “present[s] the existence of something unpresentable,” or “allude[s] to something that does not let itself be made present.” Ware postmodernisties kuns gaan verder: dit “invokes the unpresentable in presentation itself” (Lyotard 1993: 11, 13,15).

Ons kan begin met Fredric Jameson’s kontroversiële analise (Jameson 1991: 28–30) van die gedig “China” deur Bob Perelman, een van die L=A=N=G=U=A=G=E-digters (kyk Bernstein 2012). Jameson, dalk die invloedrykste teoretikus van die postmodernisme, het ‘n meer katolieke siening van die postmodernisme as Lyotard of Jencks. Sy postmodernisme sluit sowel Lyotard as Jencks s’n in; sowel avant-gardisme as populistiese eklektisisme. Dit is ‘n groot kerk, en strek van Frank Gehry se gedekonstrueerde huis in Santa Monica tot by John Portman se crowd-pleasing Westin Bonaventure-hotel; van Doctorow se blitsverkoper Ragtime tot by die avant-garde-poësie van die L=A=N=G=U=A=G=E-groep. Jameson beskou Perelman se “China” as simptomaties van die “skisofreniese” onsamehangendheid van postmodernisme – iets soortgelyks aan die letterlike inkoherensie van Barthelme en Pynchon se onmoontlike eklektiese assemblages, maar in ‘n digterlike register. Jameson erken egter ook dat Perelman se gedig ‘n “struktuurgeheim” bevat (al stel hy dit effens verkeerd voor): dit is ‘n prosedurele en “onkreatiewe” gedig (vgl. Baetens 2012; Epstein 2012) gebaseer op gevonde material – nie ‘n fotoboek soos Jameson verkeerdelik stel nie, maar ‘n geïllustreerde leesboekie vir Chineessprekende laerskoolleerlinge. Omdat hy nie die Chinese byskrifte kon lees nie, het Perelman nuwe byskrifte vir die illustrasies bedink sodat elke reël in sy gedig van 27 reëls met een van die (afwesige) illustrasies ooreenkom.

Waar is China dus in “China”? Dit verdwyn in die verte, gemedieer nie deur een nie, maar deur minstens twee tekste – die een verbaal en aanwesig, die ander visueel maar afwesig – en verder deur die Chinese taal self, wat die tweede teks (die afwesige een) veronderstel is om te onderrig. China is sekerlik daar buite êrens, maar in Perelman se teks dien dit net as ‘n vinnig-uitdyende horison. Die onvoorstelbaarheid van China onthul die gemedieerdheid van taal as sodanig – dit is noodwendig tweede- (of derde- of vierde-)hands; dit onthul die onvoorstelbare in voorstelling self. En dit is Lyotard se kriterium vir ware (d.w.s. avant-garde-) postmodernisme. Effens anders gestel, anderkant die horistontale en vertikale heterotopieë van postmoderne fiksie, sien ons hier skrams ‘n derde moontlikheid raak, nl. interne heterotopie – en dit is ‘n heterotopie ingevou in die taal van die teks self; die taal self as heterotopies.

Hierdie moontlikheid kan ons naspeur in ander postmoderne tekste – byvoorbeeld Lyn Hejinian se My life (1978, 1986), ‘n prosateks ewe onsamehangend as “China” deur nog ‘n L=A=N=G=U=A=G=E-digter. Soos die titel aandui is dit klaarblyklik ‘n memoir, en al die sinne daarvan verwys beslis na die ervarings van ‘n meisie en later ‘n jong vrou wat opgroei in die Amerika van Hejinian se generasie. Maar die sinne hang glad nie saam nie, volg geen duidelike orde nie, en daar is geen aaneenlopende verhaal soos ‘n mens in ‘n konvensionele memoir sou verwag nie. Net soos “China”, blyk dit, is dit ‘n teks met ‘n struktuurgeheim: Hejinian het een hoofstuk geskryf vir elk van die 37 jaar wat sy oud was toe sy My life geskryf het, en elke hoofstuk bestaan uit presies 37 sinne, alhoewel nóg die hoofstukke, nóg die sinne die chronologie van haar lewe volg (Perloff 1991: 162–70). (Toe sy op 45 die teks bygewerk het, het sy agt totaal nuwe hoofstukke en agt nuwe sinne by elke oorspronklike hoofstuk gevoeg.) Die ervaring is hare, maar dit word gemedieer, soos in “China”, deur ‘n prosedure. My life eksperimenteer nie net vorm nie, maar met ‘n wêreld, wat teks wel en ook nie dekonstrueer, of konstrueer en dekonstrueer, produseer en uitvee; maar die wêreld-eksperiment is ingebou in die taal van die teks self.

‘n Ander voorbeeld is Empire of the Senseless (1988) deur Kathy Acker, ‘n skrywer wat met die Avant-Pop-tendens in postmodernisme verbind word (kyk Olsen 2012). Die eerste afdeling van die roman strook beslis met die “pop”-deel van Avant-Pop, want dit roep die topos van post-apokaliptiese, lewe-tussen-die-ruïnes op wat tipies is van baie hedendaagse wetenskapsfiksie, veral van die kuberpunkskool. Maar Empire gaan veel verder as om net kuberpunk se stede in ruïnes op te roep deur letterlik sinne uit die stigtersteks van kuberpunk, William Gibson se Neuromancer (1984), te herskryf (kyk McHale 1992: 233–6, 239–42).

Dit kan ‘n mens plagiaat, parodie, détournement in die Situationiste se sin van die woord (kyk Miller 2012) of eerder iets soortgelyks aan Jameson se pastiche noem en wat hy omskryf as postmoderne “leë” of “suiwer” parodie: parodie wat die puntigheid, die “bybedoelings” van satiriese parodie mis (Jameson 1991: 16–17). Hoe ons Acker se herskryfprosedure ook al beskryf, onderbreek dit, sodra ‘n mens dit raaksien, die vlot konstruksie van ‘n storiewêreld deur ‘n element van tweedehandsheid, van gemedieerdheid, daaraan op te dring. Hierdie gedeelte approprieer ‘n fragment van Gibson se storiewêreld, maar trek daardie fragment ook subtiel skeef, waardeur dit ‘n soort dubbele beligting skep, die een wêreld bo-oor die ander getrek word, ‘n huiwering tussen twee wêrelde of ‘n ontologiese geflikker bewerkstellig word. Net soos in “China” en My life voer die teks ‘n eksperiment in wêreld-skepping (en –ontskepping) uit, maar die eksperiment word ingevou in die teks se taal self, “invoking the unpresentable in presentation itself.”

Postmodernisme in die Afrikaanse letterkunde: ‘n oorsig

Volgens Van Heerden (1996:13) sou dit nie heeltemal korrek wees om die postmodernisme te beskou as ‘n verskynsel wat eensklaps in die Suid-Afrika van die jare tagtig verskyn het nie. Dit moet eerder gesien word as ‘n ontluikende perspektief wat teen die einde van die 20ste eeu in die Afrikaanse letterkunde dominant geword het. Wanneer twee uitgawes van Tydskrif vir Literatuurwetenskap in September en Desember 1988 oor postmodernisme verskyn, is dit duidelik dat die navorsers wat verskillende aspekte van die postmodernisme daarin onder die loep neem, hul reeds goed van die begripsapparatuur van die nuwe paradigma kan bedien (Van Heerden 1996:69). Dat die begrip ook die algemene omgang binnegedring het, blyk onder meer daaruit dat Hambidge (1995:9) in die inleidingsparagrawe van haar boek oor die postmodernisme, aantoon dat selfs spotprente in Afrikaanse dagblaaie teen die einde van die jare tagtig al na dié fenomeen verwys.

In sy artikel “Oor die koloniale drempel heen. Suid-Afrikaanse literêre diskoerse van die afgelope 30 jaar” verwys Roodt (1988:53-60) onder die noemer “postmodernisme” na ‘n hele aantal tekste wat volgens hom sedert die begin van die sewentigerjare die modernistiese Sestigertendens “indien nie uitvee nie, ten minste binne parentese plaas”. Gemeenskaplike tekselemente wat hy identifiseer, is onder andere, die deurbreking van literêre grense en genres, die opheffing van die skeidslyne tussen feit en fiksie, die verheerliking van die alledaagse, die beklemtoning van die absurde en die speelse, die ontkragting van simboliek en die ondermyning van skrywerlike gesag. Die outeurs wat hy noem, is John Miles, Wessel Pretorius (Storm Sevenster, 1984), André le Roux (Te hel met Ouma!, 1980), Karin Konsentrasiekamp (“Hoekom nies u nie?”, 1985) en Fransi Phillips (Die horlosie se wysers val af, 1983).

Drie jaar later maak Smuts (1991:23) die bewering dat indien daar “een (. . .) noemer is wat die literatuur van tagtig die sterkste bepaal, (. . .) [dit] waarskynlik die postmodernisme” is. Hy verwys egter slegs na die sogenaamde metafiksionele teks as manifestasie van hierdie tendens en sonder Wilma Stockenström se Die kremetartekspedisie (1981), Anna M. Louw se Op die rug van die tier (1981), Henriëtte Grové se Die kêrel van die Pêrel (1983) en In die kamer was ‘n kas (1989) en Alexander Strachan se Die jakkalsjagter (1990) as voorbeelde uit.

Volgens Roos (1998:99) is André Letoit egter die skrywer wie se werk dalk die duidelikste tekens van ‘n postmodernistiese gees in die Afrikaanse prosa laat blyk: “Met die totale opsegging van die konvensionele skeiding tussen feit, verbeelding en fiksie, tussen subjektief-persoonlike en die artistieke organisasie, parodieer Letoit literêre tradisies, geskiedkundige aannames, aktuele gebeure en uiteindelik homself” (Roos 1998:100).

Somer II, Letoit se debuutroman (1985), is “’n plakboek” wat die lewensverhaal vertel van ‘n jong skrywer, wat duidelike ooreenkomste met Letoit self vertoon. Soos die titel reeds suggereer, word die (byna) gelyknamige 1935-novelle van C.M. van den Heever aan die hand van veelvuldige stemme en personas geparodieer. Op dié wyse word die “realiteitsideaal van Van Heerden se prosa” (Zajas & Kapp 2016:551) doelbewus ondermyn. Die idee van hiërargieë word ondergrawe deur verskillende vertelstemme, elk in ‘n eie lettertipe geset, wat elkeen daarop aandring dat hý eintlik die waarheid vertel. Dit is vir die vertellende “ek” byvoorbeeld nie moontlik om die verskillende stemme – die “rasionele spreker wat ook in die hoerhuis bly”, “’n Engelssprekende verteller, P.F.P. van Wyk Louw”, “die digter (ook kranige briefskrywer (…) Hendrik L. Geldenhuys (in kort Hennie)”, “die Ou man” en “die Orakel” (Letoit 2006:76-78) – te beheer of orden nie. Mettertyd raak dit vir die leser moeilik, en selfs onmoontlik, om tussen die verskillende vertelstemme te onderskei, aangesien die verskillende lettertipes ook nie konsekwent vir dieselfde vertelstemme gebruik word nie. Wat kousaliteit betref, word die leser by geleentheid aangeraai om die eerste paragraaf van die boek te lees ná die laaste paragraaf, en dat die dele tussenin in willekeurige volgorde gelees kan word. Die logiese verloop van ‘n netjiese begin, middel en einde word dus omvergewerp en samehang ondermyn.

Letoit se daaropvolgende roman, Suidpunt-jazz (1989), is ‘n moedswillige demitologisering van die sogenaamde “volksplanting-” en Groot Trek-geskiedenis (asook die historiese bronne wat hierdie mitologiese vertellings onkrities in stand hou). In hierdie verband bedien Letoit hom van teksstrategieë soos historiografiese metafiksie, kreatiewe anachronisme en historiese fantasie (Hagen 1999:112). Chronologie en oorsaaklikheid word opgehef deur die toetrede van engele en tydmasjiene, terwyl daar geen aantoonbare skakels tussen die “verhaal” van Timo op die Groot Trek en die “verhale” van Kosie en Brigitte bestaan nie. By geleentheid hou die skrywer, André, ‘n vergadering met sy karakters en uitgewer om die verloop van die roman te bespreek, maar die karakters weier om hulle te laat vaspen of selfs om sekere teksfunksies te verrig. Brink (1989:101) bestempel die roman as “’n radikale werk, juis in sy uitgelate eksploitasie van postmodernistiese tegnieke”.

In ‘n 1993-resensie beskryf Smuts (1993:66) Koos Prinsloo as “een van die Afrikaanse skrywers wat verhaaltegnies die sterkste by die postmodernisme aansluit” – ‘n taksering wat bevestigend deur Scheepers (1998) en krities deur Olivier (2008) in hul onderskeie boeke oor Koos Prinsloo ondersoek word.

Prinsloo se debuutbundel Jonkmanskas (1982) bevat verhale wat as postmodernistiese vingeroefeninge bestempel kan word. “By die skryf vir aantekeninge oor ‘n reis”, “In die kake van die dood” en die titelverhaal “Die jonkmanskas” is metafiksionele raamverhale waarin allerlei ander verhale en tekstipes ingebed is. In eersgenoemde verhaal kan die spreker slegs sin maak van sy lewensveranderende reis deur middel van (geskrewe) taal; tog besef hy oplaas dat die skryf-aksie nie noodwendig die bevryding of verlossing bring wat hy geantisipeer het nie. “In die kake van die dood”, ‘n “verhaal ‘in die kake’ van ‘n ander verhaal (…) ín die kake van’ ‘n volgende verhaal omsluit is” (Viljoen 1989:231), bestaan nie net uit strokiesprente en ‘n ingeplakte koerantuitknipsel nie, maar ook uit woordeboekaanhalings en briewe. Verskillende lettertipes word gebruik en dialooggedeeltes wat aan dié in ‘n dramateks herinner, word ingesluit. Aandag word op die montage-tegniek gelê deur ‘n omskrywing van die begrip by die verhaal in te sluit. Dié omskrywing uit Hugo Brems bied ‘n insig wat algaande in al Prinsloo se werk ‘n sentrale insig word: “Skryf is nie die opbou van ‘n selfstandige nuwe wêreld nie, maar die herorganisasie van elemente uit die bekende” (Olivier 2016:994). Kritici, soos Human (2001) en Olivier (2008:16), beskou “Die jonkmanskas” as die indrukwekkendste vroeë voorbeeld van Prinsloo se spel met fiksie, werklikheid, defiksionalisering, verteltegniek en ‘n struktuur van tekste-binne-tekste. Die karakter Helena se metafiksionele opmerking in die raamverhaal, “’n Mens kan ‘n storie daaroor skryf” (1982:81), eggo op verskillende wyses in die ingebedde verhale (elk van ‘n titel voorsien), maar is uiteindelik ook ironies in dié opsig dat nie een van die vertellers in die verhaal hul tekste tot ‘n sluitende geheel kan afrond nie.

Selfs nog meer as Jonkmanskas word Prinsloo se tweede bundel, Die hemel help ons, deur die insig onderlê dat die biografiese ek sélf as talige konstruksie optree in ‘n “werklikheid” wat slegs deur taal toeganklik gemaak word. In verhale soos “And our fathers that begat us”, “’Grensverhaal’”, “A night at the opera” en “Die hemel help ons” word ‘n netwerk van ingewikkelde verhoudings tussen verskillende verhaallyne geskep. Die metatekstuele dilemmas in hierdie verhale word veral veroorsaak deur die aanwesigheid van patriargale magte: die vader, die grootvader, maar ook die Suid-Afrikaanse staat. In die titelverhaal, wat net soos in Jonkmanskas aan die einde van die bundel verskyn, is daar ‘n opvallende opheffing van die verskil tussen die literêre en die nieliterêre wat in ‘n breër kulturele konteks saamhang met die verdwyning van die grens tussen ‘n “hoë” en “lae” lektuur/kultuur. In die lig hiervan beskou Olivier (2016:992) die wyse waarop Prinsloo van die alledaagse literatuur maak, as “een van sy belangrikste bydraes tot die Afrikaanse letterkunde”.

Slagplaas (1993), Prinsloo se derde bundel, verteenwoordig ‘n hoogtepunt ten opsigte van die prosesse van fiksionalisering en defiksionalisering, maar ook die ontginning van die tekstuele spanning wat hierdeur geaktiveer word. Naas ander postmodernistiese vertelstrategieë is dit veral die ongemarkeerde verglyding tussen droom en werklikheid wat in verhale soos “Die wond”, “Drome is ook wonde” en “Die affair” vooropstaan. Volgens Olivier (2008:143) is die collage ’n metafiksionele sleutel tot die “saamgeflansde” struktuur van die verhaal met sy agtien teksfragmente. Nog ‘n postmodernistiese tegniek, naamlik die direkte aanspreek van die leser, kom in dié verhaal voor. In “PCP” is daar selfs ‘n nog meer versplinterde aanbod van 52 fragmente, “wisselend in lengte van enkele woorde tot ongeveer ‘n derde van ‘n bladsy” (Olivier 2008:149). Die postmodernistiese deureenhaspeling van verskillende “wêrelde” ondermyn die leser se reaksie op die verhaalgebeure, terwyl die “werklikheidstatus” van tonele in die verhaal ondergeskik bly aan die spel met moontlikhede.
Benewens die werk van Letoit en Prinsloo, sonder Roos (1998:99) Chris Pelser se roman Don de Ridder (1990), ‘n parodie op Cervantes se Don Quixote, as belangrike postmoderne roman van die laat tagtigerjare uit. Pelser gebruik nie net “werklike” figure soos Etienne Leroux, Marié Blomerus en P.W. Botha as romankarakters nie, maar leen ook “fiksionele karakters” uit ander romans. Don ontmoet byvoorbeeld ‘n meisie met die naam Rosita wat hom vertel dat sy deur haar pa gedwing is om kaal vir sy vriende te dans. As Don teenoor haar opmerk, “Jy klink soos Henry Miller se Rosita” (1990:33), antwoord sy sonder skroom: “Ek is Henry Miller se Rosita. Maar toe skryf die bliksem my af en uit sy boek uit nadat ek sy hoofkarakter met ‘n mes doodgegooi het.” (ibid.).

In sy proefskrif getiteld “Postmodernisme in resente Afrikaanse romans” bespreek Willie Burger (1995), naas die werk van André Letoit, ook postmodernistiese elemente in romans so uiteenlopend soos Etienne van Heerden se Casspirs en Campari’s (1991) (en sy kabaretteks Die lied van die boeings, 1998), John Miles se Kroniek uit die doofpot (1995), André P. Brink se Inteendeel (1993), Kerneels Breytenbach se Glimlag (1994), Alexander Strachan se Die jakkalsjagter en Die werfbobbejaan (1994), asook Berta Smit se Juffrou Sofia vlug vorentoe (1993). ‘n Jaar later fokus Etienne van Heerden (1996) op die postmodernistiese vertelstrategieë in ‘n enkele kortverhaalbundel, naamlik Abraham H. De Vries se Nag van die Clown (1989), hoewel hy ook in dié proefskrif na die kortverhaal “Die bruid” en die bundel Die uur van die idiote verwys.

Johann de Lange se kortfiksiedebuut Vreemder as fiksie (1996) word deur Visagie (2006:257) as “een van die mees uitgesproke postmodernistiese tekste in Afrikaans” beskryf. Hy gaan selfs sover om dit te bestempel as “’n hoogtepunt in die hoogbloei wat die postmodernisme vanaf die einde van die jare tagtig ot die middeljare negentig in Afrikaans beleef het”. Volgens Kannemeyer (2005:747) voer De Lange “die ‘faction’-rigting” waarin Koos Prinsloo veral in sy laaste bundel Weifeling gewerk het, hier verder deur. De Lange betrek byvoorbeeld lewende mense (soos Koos Prinsloo, Hennie Aucamp en Danie Botha), kompliseer die grens tussen werklikheid en fiksie en lê klem op die gedagte dat ‘n storie, nes die lewe, ‘n “tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture” (Barthes) is. Die groot getal voetnote in die teks gee aan sekere fiksionele elemente die illusie van waarheid, terwyl sekere “feite” uiteindelik as leuens of skinderstories ontmasker word.

Ofskoon Joan Hambidge veral bekend is as digter, lewer sy volgens Snyman (2016:462-463), sedert 1996 op prosagebied ‘n noemenswaardige bydrae as skrywer van postmodernistiese tekste wat aansluit by die werk van André Letoit, Koos Prinsloo en Johann de Lange. In Swart koring (1996), Die swart sluier (1998a) en Sewe Sonjas en wat hulle gedoen het (2001) parodieer en ondermyn sy die ouer Afrikaanse letterkunde, populêre genres soos die speurverhaal en hygroman, asook die Afrikaanse literêre kritiek. Die Judaskus (1998b) is, in Snyman se woorde, die eerste postmodernistiese, lesbiese belydenisroman in Afrikaans. Dit fokus op die skeefgeloopte liefdesverhouding tussen ‘n dosent en student wat deur ‘n aantal postmodernistiese strategieë ingeklee word: metafiksie, intertekstuele netwerke, die spel tussen fiksie en werklikheid, ooreenkomste tussen letterkunde en literêre teorie en fragmentering. Kladboek (2008a) is ‘n hibridiese roman waarin verskeie genres en tekste soos outobiografiese mededelings, gedigte, uittreksels uit literêr-teoretiese bronne en gepubliseerde Hambidge-tekste (soos resensies) verweef is. Met Palindroom (2008b) sluit Hambidge tematies en literêr-teoreties aan by ander postmodernistiese tekste in haar oeuvre, hoewel die subtitel, “’n post-postmoderne verhaal”, die suggestie skep dat die postmodernistiese spel hier selfs verder gevoer word. In dié verband merk Du Plooy (2008) op: “[D]it gaan om ‘n eksterne inwerkingstelling van postmodernistiese tegnieke of die herhaaldelike oormekaarskuif van postmodernistiese strategieë, sodat die teks in sowel inhoud as vorm verder gaan as wat gewoonweg as postmodernisties beskou word.”

Roos (2015) het heeltemal gelyk wanneer sy in haar perspektief op die Afrikaanse prosa opmerk dat die kenmerkende gees van die postmodernisme in heelwat hedendaagse tekste verreken word, onder andere “by wyse van ‘n gefragmenteerde narratiewe strukturering, die gebruik van mengvorme en dokumente, die metafiksionele aard en die ondermyning van die estetiese ideaal”. Tog is dit belangrik om by te voeg dat dié postmodernistiese teksstrategieë toenemend in diens van ánder betekenis-raamwerke (selfs nuwe meesternarratiewe) in eietydse literêre werke staan.

In die Afrikaanse poësiekritiek, net soos in Nederland, is nie soveel aandag aan postmodernisme bestee nie. Ronel Foster (2000) het egter die Amerikaanse geskiedenis van die term en die sg. historiografiese metapoësie in Afrikaans nader ondersoek en saam met Louise Viljoen ‘n bundel postmoderne Afrikaanse poësie saamgestel met die titel Poskaarte (1997). Daarin beklemtoon hulle tendense soos die afwys van ‘n finale, sluitende betekenis, selfrefleksiwiteit, intertekstualiteit, die belangstelling in massakultuur en in historiese stof, en speelsheid.

Brian McHale

Met vriendelike vergunning van Taylor & Francis vertaal en aangepas uit Bray et al. (2012: hfst 11, pp. 141-153) deur Hein Viljoen.

Thys Human (Bykomende materiaal en toespitsing op Afrikaans)

 

Bibliografie

Baetens, J. 2012. OuLiPo and proceduralism. In Bray et al. 2012: 115-127.

Barth, J. 1984. The Literature of Exhaustion (1967) and The Literature of Replenishment(1979). In The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. New York: Putnam, pp. 62–76, 193–206.

Barthelme, B. 1982. The Indian Uprising (1965). In Sixty Stories. New York: Dutton, pp. 108–14.

Bernaerts, Lars, Dirk Delabastita, Nina Geerdink, Esther Op de Beek, & Frank Willaert. 2012. Algemeen letterkundig lexicon · dbnl. DBNL. 2012. https://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/.

Bernstein, Charles. 2012. The expanded field of L=A=N=G=U=A=G=E. In Bray et al. 2012:281-297.

Berry, R.M. 2012. Metafiction. In Bray et al. 2012: 128-140.

Bertens, H. & D’haen, T. 1988. Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam: De Arbeiderspers.

Bray, Joe, Alison Gibbons & Brian McHale. eds. 2012. The Routledge Companion to Experimental Literature. Routledge Companions. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780203116968.ch11.

Breytenbach, K. 1994. Glimlag. Kaapstad: Human & Rousseau.

Brink, A.P. 1988. Die postmodernistiese roman: ‘n skakel met die 18de eeu? Tydskrif vir Literatuurwetenskap, 4(4): 378-393.

Brink, A.P. 1989. Jazz en Jazz. De Kat, Augustus: 100-101.

Brink, A.P. 1991. Op pad na 2000. Tydskrif vir Letterkunde, 29(4): 1-12.

Burger, W.D. 1995. Postmodernisme in resente Afrikaanse romans. Ongepubliseerde proefskrif. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit.

Ciccoricco, David, 2012. Digital fiction; networked narratives. In Bray et al.: 469-482.

Coover, R. 2007. The Phantom of the Movie Palace (1987). In A Night at the Movies. Normal, IL: Dalkey Archive Press, pp. 13–36.

D’haen, T. 1987. Postmodern Fiction: Form and Function. Neophilogus, 71: 144-153.

De Lange, J. 1996. Vreemder as fiksie, en ander konterfeitsels. Kaapstad: Human & Rousseau.

Du Plooy, H. 2008. Tema van verlies met seismografiese keurigheid vasgelê in Hambidge se Palindroom/Koesnaatjies. LitNet, 22 Julie. Beskikbaar by: http://litnet.co.za/Article/tema-van-verlies-met-seismografiese-keurigheid-vasgel-in-hambidge-se. Datum geraadpleeg: 12 Julie 2020.

Eco, U. 1979. Lector in Fabula: Pragmatic Strategy in a Metanarrative Text. In The Role of the Reader: Exploration in the Semiotics of Texts. Bloomington, IN: Indiana University Press, pp.200–60.

Elgin, C.Z. 2007. The Laboratory of the Mind. In J. Gibson, W. Huemer and L. Pocci. eds. A Sense of the World: Essays on Fiction, Narrative, and Knowledge. New York: Routledge, pp. 43–54.

Epstein, A. 2012. Found poetry, “uncreative writing”, and the art of appropriation. In Bray et al. 2012:310-322.

Fokkema, D. 1984. Literary History: Modernism and Postmodernism. Amsterdam: John Benjamins.

Foster, P. H. 2000. Postmodernisme en poësie, met spesifieke verwysing na die historiografiese metagedig “Die heengaanrefrein” van Wilma Stockenström. D.Litt., Stellenbosch: Stellenbosch. http://hdl.handle.net/10019.1/51881.

Foster, Ronel, & Louise Viljoen. reds. 1997. Poskaarte: Beelde van die Afrikaanse poësie sedert 1960. 1ste uitg. Kaapstad: Human & Rousseau.

Foucault, M. 1970. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. New York: Pantheon.

Frow, J. 1997. What Was Postmodernism? In Time and Commodity Culture: Essays in Cultural Theory and Postmodernity. Oxford, UK: Clarendon Press, pp. 13–63.

Gomel, Elana. 2012. “Rotting Time”; Genre Fiction and the Avant-Garde. In Bray et al. 2012:393–406.

Gibson, W. 1984. Neuromancer. New York: Ace Science Fiction.

Gitlin, T. 1988. Hip-Deep in Postmodernism. New York Times Book Review, 6 November, p. 35.

Hagen. L. 1999. Kulturele identiteit: Die “alternatiewe Afrikaanse beweging” van die tagtigerjare. Verhandeling (MA). Johannesburg: Randse Afrikaanse Universiteit.

Grové, H. 1983. Die kêrel van die Pêrel, of Anatomie van ‘n leuenaar. Kaapstad: Tafelberg.

Grové, H. 1989. In die kamer was ‘n kas. Kaapstad: Tafelberg.

Hambidge, J. 1995. Post-modernisme. Pretoria: J.P. van der Walt.

Hambidge, J. 1996. Swart koring. Kaapstad: Human & Rousseau.

Hambidge, J, 1998a. Die swart sluier. Kaapstad: Tafelberg.

Hambidge, J. 1998b. Die judaskus. Johannesburg: Kagiso/Perskor.

Hambidge, J. 2001. Sewe Sonjas en wat hulle gedoen het. Goodwood: ContentLot.com.

Hambidge, J. 2008a. Koesnaatjies vir die proe/Palindroom. Parklands: genugtig!

Hambidge, J. 2008b. Kladboek. Pretoria: Protea Boekhuis.

Hassan, I. 1986. Pluralism in postmodern perspective. Critical Inquiry, 12(3): 503-520.

Hassan, I. 1987. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio: Ohio State University Press.

Hebdige, D. 1988. Hiding in the Light: On Images and Things. London: Routledge.

Human, T. 2001. “Want skielik het die hartseer van jare my oorval”: Die narratiewe verstrikking en impasse in Koos Prinsloo se “Die jonkmanskas”. Stilet, 13(1).

Hutcheon, L. 1988. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge.

Hutcheon, L. 1989. The Politics of Postmodernism. London, New York: Routledge.

Hutcheon, L. 1994. Postmodernism. In: Makaryk, I. (ed.). Encyclopedia of Contemporary Literary Theory: Approaches, Scholars, Themes. Toronto, London: Toronto University Press.

Huyssen, A. 1986. Mapping the Postmodern. In: After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington, IN: Indiana University Press: 178-221.

Jakobson, R. 2002. The Dominant (1935). In L. Matejka and K. Pomorska (eds.). Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views. Normal IL: Dalkey Archive Press, pp. 82–87.

Jameson, F. 1991. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham NC: Duke University Press.

Jencks, C. 1986. What is Post-Modernism? London: Academy Editions/New York: St. Martin’s Press.

Kannemeyer, J.C. 2005. Die Afrikaanse literatuur 1652-2004. Kaapstad: Human & Rousseau.

Kombuis, K./Letoit, A. 2006 (1985). Somer II. Kaapstad: Human & Rousseau.

Konsentrasiekamp, K. 1985. Hoekom nies u nie? Stet.

Le Roux, A. 1980. Te hel met Ouma! Emmarentia: Taurus.

Letoit, A. 1989. Suidpunt-jazz. Pretoria: HAUM-Literêr.

Liebenberg, W. 1988. Postmodernism: Progressive or conservative? JLS/TLW, 4(3): 271-286.

Louw, A.M. 1981. Op die rug van die tier. Kaapstad: Tafelberg.

Lyotard, Jean-François. 1987. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Repr. Theory and History of Literature. Manchester: Manchester Univ. Press.

Lyotard, J.-F. Lyotard, J.-F. 1993. Answer to the Question: What Is the Postmodern? In: The Postmodern Explained: Correspondence 1982-1985. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press: 1-16.

Marx-Scouras, D. 2012. The nouveau roman and Tel Quel. In Bray et al. 2012: 89-100.

McCaffery L. (1995) “Avant-Pop: Still Life After Yesterday’s Crash.” In L. McCaffery (ed.). After Yesterday’s Crash: The Avant-Pop Anthology. New York: Penguin, pp. xi–xxix.

McHale, B. 1987. Postmodernist Fiction. New York: Methuen.

McHale, B. 1992. Constructing Postmodernism. London: Routledge.

McHale, B. 2012. Postmodernism and Experiment. In: Bray, J.; Gibbons, A. & McHale, B. The Routledge Companion to Experimental Literature. London: Taylor & Francis: 141-153.

Messerli, D.J. 1979. Modern Postmodern Fiction: Toward a Formal and Historical Understanding of Postmodern Literature. PhD, University of Maryland.

Miles, J. 1995. Kroniek uit die doofpot. Kaapstad: Human & Rousseau.

Miller, T. 2012. Lettrism and situationism. In Bray et al. 2012: 101-114.

Müller, M. 1992. Postmodernisme. In: Cloete, T.T. (red.). Literêre terme & teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr.

Olivier, G. 2008. Aantekeninge by Koos Prinsloo. Stellenbosch: Rapid Access Publishers.

Olivier, G. 2016. Koos Prinsloo (1957-1994). In: Van Coller, H.P. (red.). Perspektief & Profiel: ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 2. Pretoria: Van Schaik Uitgewers: 991-1001.

Olsen, L. 2012. Avant-Pop. In Bray et al. 2012: 199-211.

Pelser, C. 1990. Don de Ridder. Johannesburg: Kagiso/Perskor.

Perloff, M. 1991. The Return of the (Numerical) Repressed: From Free Verse to Procedural Play, in Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media. Chicago: University of Chicago Press, pp. 134–70.

Prinsloo, K. 1982. Jonkmanskas. Kaapstad: Tafelberg.

Prinsloo, K. 1987. Die hemel help ons. Emmarentia: Taurus.

Prinsloo, K. 1992. Slagplaas. Kaapstad: Human & Rousseau.

Prinsloo, K. 1993. Weifeling. Groenkloof: Hond.

Pynchon, T. 1973. Gravity’s Rainbow. New York: Viking.

Roodt, D. 1988. Oor die koloniale drempel heen. SA literêre diskoerse van die afgelope 30 jaar. Restant, 16(1):37-64.

Roos, H. 1998. Perspektief op die Afrikaanse prosa van die twintigste eeu. In: Van Coller, H.P. (red). Perspektief & Profiel: ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 1. Pretoria: JL van Schaik: 21-117.

Roos, H. 2015. Perspektief op die Afrikaanse prosa van die twintigste eeu tot 2010. In: Van Coller, H.P. (red.). Perspektief & Profiel: ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 1. Pretoria: JL van Schaik.

Ryan, Marie-Laure. 1980. Fiction, Non-Factuals, and the Principle of Minimal Departure. Poetics: Journal of Empirical Research on Culture, the Media and the Arts, 9: 403–22. https://doi.org/10.1016/0304-422x(80)90030-3.

Scheepers, R. 1998. Koos Prinsloo: Die skrywer en sy geskryfdes. Kaapstad: Tafelberg.

Sharma, R. & Chaudhary, P. 2011. Common Themes and Techniques of Postmodern Literature of Shakespeare. International Journal of Educational Planning and Administration, 1(2): 189-198.

Slemon, Stephen. 1995. Magic Realism as Postcolonial Discourse. In Zamora, Lois Parkinson & Wendy Faris. (eds.) Magical Realism: Theory, History, Community. Durham, N.C: Duke University Press.

Smit, B. 1993. Juffrou Sofia vlug vorentoe. Kaapstad: Queillerie.

Smuts, J.P. 1991. Die prosa van tagtig: oorsig en tendens. Stilet, 3(1): 21-34.

Smuts, J.P. 1993. Die hemel help ons. New Contrast, 21(1): 65-69.

Snyman, H. 2016. Joan Hambidge (1956 – ). In: Van Coller, H.P. (red.). Perspektief & Profiel: ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 2. Pretoria: Van Schaik Uitgewers: 451-482.

Stockenström, W. 1981. Die kremetartekspedisie. Kaapstad: Human & Rousseau.

Strachan, A. 1990. Die jakkalsjagter. Kaapstad: Tafelberg.

Strachan, A. 1994. Die werfbobbejaan. Kaapstad: Tafelberg.

Sukenick, R. 1985. In Form: Digressions on the Act of Fiction. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press.

Van Coller, H.P. 1991. Soektog staan sentraal. Rapport, 27 Januarie.

Van der Merwe, C. & Viljoen, H. 1998. Alkant Olifant: ‘n Inleiding tot die literatuurwetenskap. Pretoria: J.L. van Schaik Akademies.

Van Gorp, H.; Delabastita, D. & Ghesquiere, R. 2007. Lexicon van literaire termen. 8ste herziene druk. Mechelen: Wolters Plantijn: 370-371.

Van Heerden, E. 1991. Casspirs en Campari’s. Kaapstad: Tafelberg.

Van Heerden, E. 1996. Postmodernistiese vertelstrategieë in Nag van die Clown van Abraham H. De Vries. Ongepubliseerde proefskrif. Grahamstad: Universiteit Rhodes.

Van Heerden, E. 1998. Lied van die Boeings: ‘n Kabaret. Kaapstad: Tafelberg.

Viljoen, Louise. 1989. Werklikheid en fiksie in Koos Prinsloo se verhaal “In die kake van die dood”. In: Gilfillan, R. & De Vries, A.H. (reds). Op die wyse van die taal. Kaapstad: Vlaeberg: 231-246.

Visagie, A. 2006. Johann de Lange (1959 – ). Van Coller, H.P. (red). Perspektief & Profiel: ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 3. Pretoria: JL van Schaik: 257-263.

Weinstein, P. 2005. Unknowing: The Work of Modernist Fiction. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Weststeijn, W.G. 1987. Postmodernisme en later. De Gids, 150(1): 84-87.

Whisnant, C. 2013. Some Common Themes and Ideas within the Field of Postmodern Thought. A Handout for HIS 389. http://webs.wofford.edu/whisnantcj/his389/postmodernism.pdf

Zajas, P. & Kapp, T. 2016. Koos Kombuis (1954 – ). In: Van Coller, H.P. (red.). Perspektief & Profiel: ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 2. Pretoria: Van Schaik Uitgewers: 554-564.

Verdere leeswerk

Bertens, H. 1995. The Idea of the Postmodern: A History. London: Routledge.

Bertens, H. and D. Fokkema (eds.) 1997. International Postmodernism: Theory and Literary Practice. Amsterdam: John Benjamins.

Calinescu, M. 1987. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham, NC: Duke University Press.

DeKoven, M. 2004. Utopia Limited: The Sixties and the Emergence of the Postmodern. Durham, NC: Duke University

 

1