Die term plot word algemeen gebruik om die artistieke verhalende struktuur van ‘n verhalende TEKS mee aan te dui. Dit is ‘n bekende en algemene term, maar daar bestaan baie en uiteenlopende definisies en omskrywings van die begrip. Om meer duidelikheid te kry, moet ‘n mens die historiese ontwikkeling van die term nagaan en ook deurgaans daarvan kennis neem dat die term meestal gedefinieer word in samehang met ander begrippe soos handeling, struktuur en veral storie.
Die teorie van verhalende tekste is veel jonger as die poësieteorie of die dramateorie en besinning oor terme wat met die verhalende aard van tekste te make het, is dus relatief resent gesien teen die agtergrond van 25 eeue se literêre teorie.
Aristoteles se beskrywing van die intrige van die *drama, die mythos, het gedien as definisie van die verhalende artistieke struktuur van ‘n teks, hetsy ‘n *epos, verhaal of drama, tot laat in die 19e eeu.
Vir Aristoteles is die intrige onlosmaaklik verbonde aan handeling, want vir hom is die TRAGEDIE die nabootsende handeling wat deur akteurs voorgestel word (Aristotle et al., 1965: 39): “Thought and character are, then, the two natural causes of actions, and it is on them that all men depend for success or failure. The representation of the action is the plot of the tragedy; for the ordered arrangement of incidents is what I mean by plot.” Intrige (plot of mythos) is een van die ses basiese elemente van die tragedie, nl. plot, karakter, diksie, gedagte, skouspel en lied. Vir Aristoteles is die intrige (plot) die belangrikste bestanddeel, want “tragedy is a representation, not of men, but of action and life, of happiness and unhappiness — and happiness and unhappiness are bound up with action” (Aristotle et al., 1965: 39).
Die tragedie is dus ‘n representasie van ‘n handeling en hierdie handeling (dus ook die intrige) is ‘n afgeronde geheel van ‘n bepaalde omvang. Hierdie geheel het ‘n begin, ‘n middel en ‘n einde. ‘n Goedgekonstrueerde plot kan gevolglik nie lukraak begin of eindig nie, volgens Aristoteles (Aristotle et al., 1965: 41—42), maar die begin en die einde moet in die patroon van die geheel pas. Die ordening van elemente moet ook gebalanseer word in ‘n bepaalde omvang wat nie te groot of te klein kan wees nie.
Aristoteles (Aristotle et al., 1965: 42—43) beklemtoon dat die intrige of plot ‘n eenheid en samehang moet vertoon. Dit gaan nie daaroor dat die plot rondom een KARAKTER of een gebeurtenis moet sentreer nie, maar dat die uiteindelike eenheid behoue bly: “Thus, just as in the other imitative arts each individual representation is the representation of a single object, so too the plot of a play, being the representation of an action, must present it as a unified whole; and its various incidents must be so arranged that if any one of them is differently placed or taken away the effect of wholeness will be seriously disrupted. For if the presence or absence of something makes no apparent difference, it is no real part of the whole” (Aristotle et al., 1965: 43).
Teoretiese uiteensettings van die term plot was voor die aanvang van die 20e eeu vaag, maar die algemene konsep het gewoonlik verwys na die ordening van verhalende gegewens in die teks. Henry James, wat die grondslae van die Engelse moderne romanteorie gelê het met sy opstelle genaamd “Prefaces”, aantekeninge oor skrywers en briewe, is waarskynlik die eerste skrywer/teoretikus (in Engels) wat die term plot van ander terme onderskei.
Hoewel hy dit nooit eksplisiet uiteensit nie, kan ‘n mens tog die afleiding maak dat James onderskei tussen story en plot. In die essay “Guy de Maupassant” (1888) praat hy van die geringe mate van rangskikking in Une Vie: “He (De Maupassant) has arranged, as I say, as little as possible; the necessity of a ‘plot’ has in no degree imposed itself upon him … ” (Miller, 1972: 161). In hierdie roman is die gebrek aan formele ordening funksioneel, omdat dit die gebrek aan strukturering en ordening in die werklike lewe moet weerspieël. James sien die storie as ‘n reeks chronologies opeenvolgende gebeure en plot as die ordening waarmee die kunstenaar aan die ROMAN ‘n funksionele vorm gee: “… story offering as it does the most definite sequences at the same time that it has nothing that corresponds to the usual idea of plot” (Miller, 1972: 162).
In hierdie uitspraak vind ‘n mens die grondliggende gedagte van ‘n storie as iets wat bestaan uit ‘n reeks chronologiese gebeurtenisse. Hierdie reeks gebeurtenisse word in die roman in ‘n ander rangskikking aangebied en die ordening verskil van die patrone wat in die werklikheid gevind word. Logika, chronologie en kousaliteit word ondergeskik gestel aan die een of ander artistieke ordeningsprinsipe en die resultaat van die werkwyse is die plot. In ‘n verhalende teks kan ‘n reeks gebeurtenisse in ‘n chronologiese vorm aangebied word (en so ‘n ordening kan ook artistiek funksioneel wees) maar meer dikwels lê ‘n groot deel van die artistieke kwaliteit van ‘n werk juis daarin dat daar d.m.v. artistieke herrangskikking ‘n bepaalde struktuur aan die verhaal gegee word. Die struktuur is nie net van belang in die opsig dat dit die sin van die verhaal uitlig of beklemtoon (bepaalde vooropstellings bewerkstellig) nie. Die struktuur is op sigself betekenisdraend en vorm deel van die totale kommunikasie van die verhaal. James (Miller, 1972: 186) glo dat hierin die finale toets vir die kunstenaar lê: “It is form above all that is talent.”
E.M. Forster onderskei baie duidelik tussen storie en plot in Aspects of the Novel (1927/1978). Forster is die eerste teoretikus-skrywer wat definisies gee om sy onderskeiding duidelik te maak en wat die onderskeiding konsekwent handhaaf in sy terminologie.
Vir Forster is die storie die basiese gemeenskaplike eienskap van alle romans, “the fundamental aspect without which it cannot exist” (Forster, 1978: 40). Dit is “a narrative of events arranged in their time-sequence” (Forster, 1978: 42). Die storie sorg dat die leser se aandag behou word en dit maak dus ‘n appèl op die leser se nuuskierigheid. “It is the lowest and simplest of literary organisms. Yet it is the highest factor common to all the very complicated organisms known as novels” (Forster, 1978: 42). Die storie is noodsaaklik om samehang en voortgang te bewerkstellig, maar Forster het baie min agting vir hierdie element van die roman.
Hierteenoor is die plot “an organism of a higher type” (Forster, 1978: 53). Net soos James stem hy nie met Aristoteles saam dat alle betekenisvolle denke in handeling tot uiting kom nie. Innerlike handeling is net so belangrik, eintlik meer belangrik. Die plot het te make met die hantering en organisasie van die basiese storiemateriaal. Kousaliteit speel in hierdie vormgewing ‘n belangrike rol sodat die plot inwerk op die “hoër” eienskappe van die mens, nl. intelligensie en geheue.
Forster onderskei duidelik tussen die materiaal van die roman waarvan die storie deel is, en die implementering daarvan in die literêre teks as die plot. Die plot werk mee tot die artistieke en estetiese eenheid en waarde van die roman. Die plot is die logiese intellektuele kern van die roman en die skrywer is die manipuleerder wat met homself in diskussie tree om te besluit hoe, wat, waar, wanneer en hoeveel, sodat hy volgens ‘n bepaalde plan werk (vgl. Du Plooy, 1986: 226—229).
Tog is Forster nie ingenome met die sterk klem wat op die plot geplaas word in die romans van sy tyd nie. Vir hom is dit belangrik dat die plot nie as ‘n vaste vorm gesien word nie, maar as ‘n raamwerk wat aan ‘n bepaalde roman reg laat geskied. Vandaar die bekende uitspraak: “As for plot — to pot with the plot! Break it up, boil it down. Let there be those ‘formidable erosions of contour’ of which Nietzsche speaks. All that is prearranged, is false” (Forster, 1978: 99).
Latere teoretici in die Anglo-Amerikaanse tradisie bou voort op hierdie basiese onderskeiding tussen storie en plot, maar plaas klem op verskillende aspekte van plot. Percy Lubbock (The Craft of Fiction, 1954) praat van story selfs waar hy duidelik na die artistieke hantering en ordening van die verhalende teks verwys. Die sentrale eienskap in vertelling, die aksis waarop die verhalende teks rus, is vir hom die point of view, d.w.s. die verhouding tussen VERTELLER en storie. Edwin Muir (The Structure of the Novel, 1928/1967) som die konsep van die plot so op: “It (plot — H.d.P.) designates for everyone, not merely for the critic, the chain of events in a story and the principle which knits it together” (Muir, 1967: 16). (Vgl. PERSPEKTIEF IN DIE PROSAKUNS.)
In die teoretisering oor verhalende tekste werk die NEW CRITICS sterk teksgerig. Cleanth Brooks (1959: 77) definieer plot soos volg: “Plot may be said to be what happens in a story. It is the string of events thought of as different from the persons involved in the events and different from the meaning of the events.” Wanneer hy in bepaalde tekste na plot kyk, blyk dit dat hy plot sien as “the structure of an action as presented in a piece of fiction”. Sy uiteensetting lê dus klem op die verskil tussen gebeure en handeling in die werklikheid en die plot in die FIKSTIEWE prosateks.
Die handeling in die teks is die reeks gebeurtenisse wat ‘n begin, ‘n middel en ‘n einde het. Die plot, daarenteen, bestaan uit ‘n uiteensetting (exposition), die komplikasie, verwikkeling of ontwikkeling (complication), ‘n hoogtepunt (climax) en ‘n afloop (dènouement). Die konflik beweeg dus deur verskillende stadia tot ‘n logiese afsluiting en ‘n waardebepaling: “The story enbodies a comment on human values … any particular story will always appear, in our imagination and feelings, as an image, however shadowy, of the meaning of experience” (Brooks, 1959: 81). Die plot is uiteindelik vir Brooks nie te skei van al die ander elemente waaruit die roman opgebou is nie, d.w.s. karakter, tema, taal en styl, PERSPEKTIEF. Dit sluit aan by die New Critical-siening van die literêre teks as ‘n afgeronde geheel, “a highly complex organisation of a stratified character with multiple meanings and relationships” (Wellek & Warren, 1976: 27) waarvan die “prime and chief function … fidelity to its own nature” is (Wellek & Warren, 1976: 37).
Wellek en Warren wil plot as die narrative structure van die roman, onderskei van die storie wat die reeks gebeurtenisse is. Plot is dus spesifiek ‘n literêre term. Die gelykstelling van storie met die term fabula en plot met sjužet, waar FABULA EN SJUŽET die terme is wat die RUSSIESE FORMALISTE gebruik, is problematies (vgl. Du Plooy, 1986: 45) omdat fabula en sjužet terme is wat direk verband hou met die siening van die teks as ‘n versameling elemente, terwyl die terme storie en plot abstraksies is wat uit ‘n totale beeld van die teks bepaal word.
R.S. Crane, lid van die sg. CHICAGO-SKOOL. het die kwessie van plot indringend beredeneer. Romans (en dit sou ook geld vir alle verhalende tekste) is volgens Crane opgebou uit drie soorte elemente wat gesamentlik die aard en trefkrag van die werk bepaal: “… the things that are imitated (or “rendered”) in it, the linguistic medium in which they are imitated, and the manner or technique of imitation” (Crane, 1952: 620). Crane onderskei verskillende soorte plot en kom tot die volgende definisie: “For a plot, in the enlarged sense here given to the term, is not merely a particular synthesis of particular materials of character, thought and action, but such a synthesis endowed necessarily, because it imitates in words a sequence of human activities, with a power to affect our opinions and emotions in a certain way” (1952: 621).
Vir Crane is die plot baie belangrik en hy sê dat die plot van ‘n roman eers werklik begryp word wanneer die wisselwerking tussen handeling en gebeurtenisse enersyds en verwagtinge en strewes andersyds begryp word. Hy vat dit soos volg saam: “It follows consequently, that the plot, considered formally, of any imitative work is, in relation to the work as a whole, not simply a means — a ‘framework’ or ‘mere mechanism’ — but rather the final end which everything in the work, if that is to be felt as a whole, must be made, directly or indirectly, to serve” (Crane, 1952: 622).
Daar is nie eenvormigheid in die manier waarop die term plot gebruik word nie. Sommige teoretici koppel die term aan materiaal en verhaalstof en handeling (bv. Cleanth Brooks wat die plot as die gestruktureerde fiktiewe handeling sien), ander koppel plot aan die struktuur self (Wellek & Warren), ander sien plot weer as handeling beskryf vanuit ‘n bepaalde point of view. Daar is ook diegene wat die omskrywing al hoe meer abstrak en metafories maak, soos bv. Crane wat die plot as die dinamiese krag in die roman sien. (Vgl. VORM EN INHOUD: STRUKTUUR EN MATERIAAL.)
Latere teoretici het die vaaghede probeer opklaar. Walter O’Grady (1968: 60) bied bv. die volgende omskrywing aan as ‘n verfyning van E.M. Forster se term: “We might more correctly use the concept of molecular structure to indicate this relationship: just as the form of any molecular structure is determined by the rate and direction of flow of the molecules, so the final form or meaning of the novel is determined by the rate and direction of the flow between the interrelated parts of the novel. Plot I take it to be this flow. This is only another way of saying that plot is the inter-flow between external situation, internal state, incident, event and change.”
Scholes en Kellogg (1978) gebruik Crane se vertrekpunte in The Nature of Narrative en omskryf plot dan as “the dynamic sequential element in narrative literature. Insofar a character or any other element in narrative becomes dynamic, it is part of the plot”.
In die Duitse tradisionele benadering stem die siening van die Fabel soos Wolfgang Kayser die geordende verhaalgegewe noem, slegs in sommige opsigte ooreen met die Engelse omskrywinge van plot. Kayser onderskei tussen die inhoud (der Stoff), wat die materiaal is wat buite die teks selfstandig sou kon bestaan en wat dan ook vir hom van mindere belang is, en die Fabel. By nadere beskouing blyk dit dat Kayser die Fabel (wat glad nie dieselfde is as die Russiese formaliste se fabula nie, vgl. FABULA EN SJUŽET) gelykstel aan Aristoteles se mythos en dat hy daaronder eerder ‘n opsomming van die kerngebeure in ‘n verhaal verstaan. Die Fabel het egter wel ‘n hoër artistieke status as die inhoud omdat dit reeds die tema weerspieël.
‘n Belangrike insig i.v.m. plot (en die argument sou ook van ander literêre konsepte geld), word deur Honeywell (1968: 46—49) beklemtoon. Dit gaan daarom dat verskillende soorte plot op verskillende tye in die geskiedenis as die ideaal gesien is, omdat die mens homself en sy wêreld, en dus ook sy kuns of spesifiek die roman, op verskillende maniere ervaar en lewensbeskoulik beoordeel onder invloed van verborge voorveronderstellinge wat sowel lewe as kuns beïnvloed.
Robert Caserio (1979) bou sy argument in Plot, Story and the Novel op dieselfde soort argument: “By positing a directness of relation between narrative motions of consciousness in the novel and in ordinary living, we are able to see that changes in the sense of plot over any stretch of time, make up a continuing argument about the problems and possibilities of human purpose and activity” (Caserio, 1979: 8). Caserio sien verhalende tekste as pogings van die mens om gebeurtenisse en gesindhede in bepaalde verhoudings te sien en te verstaan, en daarom bevraagteken hy die onderskeid tussen storie en plot. Die betekenis van handeling is volgens hom altyd ‘n relasionele aangeleentheid, veral die relasies tussen tyd, opeenvolging en kousaliteit wat slegs deur die werking van menslike vermoëns soos geheue en intelligensie betekenisvol kan word: “Thus plot and story can be defined finally as the relations or perspectival functions in narrative that culminate … in the featuring of act” (Caserio, 1979: 8).
Die rigiede klassifikasie van vroeëre sieninge van plot word hier al opgelos, veral as Caserio (1979: 7) die volgende uitspraak maak: “Indeed what is most remarkable about story and plot is the way their perspectives dissolve the differences whereby we usually discriminate thought from feeling, theme from treatment, cognition from evaluation.”
In Reading for the Plot (1984) gaan Peter Brooks deeglik in op die hele kwessie van plot. Hy beredeneer op oortuigende wyse die aanwesigheid en selfs die noodsaaklikheid van iets soos plot in ‘n verhalende teks, maar pen dit nie vas aan ‘n bepaalde aspek of aard of vorm nie. “Plot is the principle of interconnectedness and intention which we cannot do without in moving through the discreet elements — incidents, episodes, actions — of a narrative: even such loosely articulated forms as the picaresque novel display devices of interconnectedness, structural repetitions that allow us to construct a whole; and we can make sense of such dense and seemingly chaotic texts as dreams because we use interpretive categories that enable us to reconstruct intentions and connections, to replot the dream as narrative” (Brooks, 1984: 5).
Dit wil dus lyk of die soepeler siening van plot wat E.M. Forster al bepleit het, teoreties al hoe meer aanvaarbaar word. Die argument wat geld t.o.v. die siening van plot in verhouding tot literêre en sosiale konvensies (soos deur Honeywell (1968) en Caserio (1979) aangetoon), geld uiteindelik ook t.o.v. die verhouding tussen teorie en tekste. Die siening van plot is ook afhanklik van wat binne bepaalde teoretiese raamwerke aanvaarbaar is. Brooks wil plot liewer verklaar en bespreek in terme van ‘n veel wyer konsep, nl. insig in die verskynsel van verhalende literatuur as sodanig. Plot is nie ‘n spesifieke ding nie, dit kan nie aan bepaalde aspekte van verhalende tekste gekoppel word nie. “I want to urge a conception of plot as something in the nature of the logic of narrative discourse, the organizing dynamic of a specific mode of understanding” (Brooks, 1984: 7). Hy lig dit verder toe: “Plot as it interests me is not a matter of typology or of fixed structures, but rather a structuring operation peculiar to those messages that are developed through temporal succession, the instrumental logic of a specific mode of human understanding. Plot, let us say in preliminary definition, is the logic and dynamic of narrative, and narrative itself a form of understanding and explanation” (Brooks, 1984: 10). In die konsep plot lê dus ‘n hele groep begrippe ingebed: temporele aspekte soos volgorde en opeenvolging, logika en kousaliteit, die intelligente vermoë nie net om te onthou en na temporele en logiese reekse te soek nie, maar veral om verhoudinge te kan raaksien en interpreteer. Die relevante verhoudinge sluit alle aspekte van verhalende tekste in sodat handeling, karakter, plek en tyd en al die maniere waarop hierdie elemente artistieke betekenis verkry, in ‘n bespreking van die plot tuishoort. Hierby kom nog die steeds ontwikkelende en uitbreidende arsenaal van artistieke tegnieke wat verhalend betekenisvol kan wees.
Die term plot, wat primêr uit die Anglo-Amerikaanse literêre teorie kom, kan dus in verband gebring word, maar nie gelykgestel word nie, aan die narratologiese terme récit (Genette, 1980), discours (Todorov, 1977), verhaal (Bal, 1980), text (Rimmon-Kenan, 1983), die term verhaal (vgl. Du Plooy, 1986: 293—300) of vertelteks (Brink, 1987: 123 e.v.) soos wat hierdie terme in Afrikaans in die narratologie gebruik word. (Vgl. GESKIEDENIS/STORIE/VERHAAL EN TEKS.) Plot is ‘n onvervreembare literêre term en het dus met *literatuur, spesifiek verhalende literatuur, te make. Al bg. sake is relevant in die mate wat dit in ‘n fiktiewe verhalende teks manifesteer. Die term dui uiteindelik nie ‘n vaste afgeslote struktuur of slegs bepaalde aspekte van verhalende tekste aan nie, maar die aard van artistieke narratiewe kommunikasie as sodanig. Soos wat die literêre teorie ontwikkel, sal hierdie term, soos alle ander literêrteoretiese terme, met ander inhoude gevul word en dikwels van voorafgaande inhoude leeggemaak word. Op grond van hierdie siening, kan die definisie van plot nie werklik afgesluit word nie, en moet dit voortdurend uitgebrei word om al die nuwe aspekte en moontlikhede, wat kreatief sowel as teoreties mag ontwikkel, te akkommodeer.
Bibliografie
Aristotle, Horace, Longinus. 1965. Classical Literary Criticism (transl. T.S. Dorsch). Harmondsworth: Penguin.
Bal, M. 1980. De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho.
Booth, W. 1987. The Rhetoric of Fiction. Harmondsworth: Penguin.
Brink, A.P. 1987. Vertelkunde. Pretoria: Academica.
Brooks, C. 1959. Understanding Fiction. New York: Appleton-Century-Crofts.
Brooks, P. 1984. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Oxford: Clarendon Press.
Caserio, R. 1979. Plot, Story and the Novel. Princeton, N.J.: Princeton University Press.
Crane, R.S. 1952. Critics and Criticism. Chicago: University of Chicago Press.
Du Plooy, H.J.G. 1981. Die verhaal in Laat vrugte en 18-44. M.A.-verhandeling, Universiteit van Pretoria, Pretoria.
Du Plooy, H. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.
Forster, E.M. 1927/1978. Aspects of the Novel. Harmondsworth: Penguin.
Genette, G. 1980. Narrative Discourse. Oxford: Basil Blackwell.
Honeywell, J.A. 1968. Plot in the modern novel. In: Kumar, S.K. & McKean, K. (eds). Critical Approaches to Modern Fiction. New York; McGraw-Hill.
James, H. 1972. The art of fiction. In: Miller, J.E. (ed.). Theory of Fiction: Henry James. Lincoln: University of Nebraska Press.
Lubbock, P. 1954. The Craft of Fiction. London: Jonathan Cape. Miller, J.E. (ed.). 1972. Theory of Fiction: Henry James. Lincoln: University of Nebraska Press.
Muir, E. 1928/1967. The Structure of the Novel. London: Hogarth.
O’Grady, W. 1968. On plot in modern fiction: Hardy, James and Conrad. In: Kumar, S.K. & McKean, K. (eds). Critical Approaches to Fiction. New York: McGraw-Hill.
Pavel, T.G. 1986. Fictional Worlds. Cambridge: Harvard University Press.
Rimmon-Kenan, S. 1983. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Methuen.
Scholes, R. & Kellogg, R. 1978. The Nature of Narrative. London: Oxford University Press.
Todorov, T. 1977. The Poetics of Prose. Oxford: Basil Blackwell.
Wellek, R. & Warren, A. 1949/1976. Theory of Literature. London: Penguin.
Heilna du Plooy