ROMAN

Die term roman is in die 12e eeu in Frankryk gebruik om geskrifte in “Romaans”, d.w.s. die volkstaal, te onderskei van dié in Latyn. Soortgelyke vertellings as dié wat vandag as “romans” bekend staan, is reeds lank voor die gebruik van die term in die 13e eeu vir avontuurlike en fantasieryke verhale oor ridders, deug en liefde in vers- of prosavorm aangetref by die Grieke en Romeine, die Egiptenare, Indiërs en Sjinese. In Grieks kan bv. genoem word Longos van Lesbos se beroemde herders- en liefdesroman Poimenika kata Kaphnin kai Chloën (2e—3e eeu n.C.), waarvoor Goethe ‘n groot bewondering gehad het, asook Heliodoros van Emesa se Aithiapika (3e eeu n.C). Daar is verder Gaius Petronius Arbiter se Latynse avontuur- en skelroman Satirikon (± 66 n.C.) en Lucius Apuleius se Asinus aureus (2e eeu n.C).

Dit word redelik algemeen aanvaar dat die roman die historiese voortsetting van die EPOS is, maar die oorgang van die een na die ander was so geleidelik dat geen duidelike afbakening moontlik is nie. Hierdie twee epiese soorte word gewoonlik onderskei op grond van die wêreldbeeld daarin.

In die epos is die wêreld in homself beslote en heel, ‘n beeld waarvan die kontoere bepaal word deur eenduidige gemeenskaplike ideale en vaste gedragspatrone. G. Lukács (1920: 58) stel dit soos volg: “Die epos vergestalt ‘n insigself geslote lewenstotaliteit. Die roman trag vormend die verborge totaliteit van die lewe te onthul en tot stand te bring” (redaksionele vertaling). In die wêreld van die epos is daar nog geen vervreemding tussen die mens en die dinge rondom hom nie. Daarom is die held in die epos volgens Lukács nooit ‘n individu nie en is die tema nie soseer die lotgevalle van die enkeling nie maar dié van die gemeenskap. Dit is so, omdat die geslotenheid van die waardesisteem so ‘n organiese geheel vorm dat geen aspek “in so ‘n mate in homself afgesluit, so sterk op homself ingestel kan wees dat hy homself as innerlike vind, tot ‘n persoonlikheid ontwikkel” nie (Lukács, 1920: 65) (redaksionele vertaling). Daar is gevolglik in hierdie wêreld weinig ruimte vir individuele karakterontwikkeling.

In die roman, daarenteen, gaan nie slegs hierdie geheelbeeld nie, maar ook die daarmee gepaardgaande sekerhede en geborgenhede verlore. Die relatief absolute waardesisteme van vroeër maak algaande plek vir ‘n steeds groeiende besef van die relatiwiteit van sosiale en religieuse idees. Die emansipasie van die individu, wat meebring dat elkeen al hoe meer praat en dink volgens eie aard, was soos die oorgang van die epos na die roman ‘n geleidelike proses. In die Renaissance bereik dit ‘n soort apogee. Die lotgevalle van die individu of ‘n groep individue a.g.v. die vervreemding wat daar tussen die mens en die wêreld rondom hom kom, word die sentrale tema van die roman. Die romanheld word in teenstelling met die held in die epos die ontwrigte soeker, die mens wat eensaam en worstelend soek na antwoorde op lewensvrae soos die verhouding tussen ideaal/skyn en werklikheid: “Die epiese individu, die held van die roman, ontstaan uit hierdie vreemdheid teenoor die buitewêreld. ‘n Eie innerlike lewe is slegs dan moontlik en noodsaaklik wanneer die onderskeide tussen mense ‘n onoorbrugbare kloof geword het” (redaksionele vertaling) (Lukács, 1920: 64).

As literatuurvorm het die roman waarskynlik sy oorsprong in die MIDDELEEUSE hoofse EPIEK, wat hoofsaaklik van Keltiese, Antieke (resp.: koning Arthur, Alexander/Aeneas, Floris ende Blanchefloer) en Bisantynse SAGES gebruik maak. Dit handel o.a. oor heroïese dade, ridderlike liefde, trou, kuisheid en wonderbaarlike gebeurtenisse. Die Engelse term novel is weer afgelei van die Italiaanse woord novella, wat anekdoties, waar en aktueel beteken.

Dit is moeilik, selfs onmoontlik, om presies te sê wat die roman nou eintlik is. Alhoewel die term behoue bly, verander die betekenis telkens met die verloop van die geskiedenis, sodat Shipley die roman “… the most protean of literary forms” (1972: 283), in die Dictionary of Literary Terms noem.

Romandefinisies is gewoonlik te algemeen van aard om werklik informatief te wees en onderskei nie die roman doeltreffend van ander epiese subgenres nie. Slegs ‘n breë aanduiding van sekere formele en/of tematiese ordeningsprinsipes word gewoonlik gegee, soos ‘n bepaalde lengte of dat dit bv. ‘n avontuurroman is.

J. Schramke (1974: 15) kritiseer sommige van die nuwere romanteorieë, waarin dit gaan om die “sistematiese begrip van tydlose aanbiedingswyses” (redaksionele vertaling). Omdat die historiese dimensie van die roman buite rekening gelaat word, word die veranderde historiese verskyningsvorme daarvan tot abstrakte, a-historiese kategorieë of moontlikhede van die vertelkuns/epiek as sodanig genivelleer. Dit is dus nie werklik romanteorieë nie maar eintlik teorieë oor die vertelkuns as sodanig.

As “ESTETIESE OBJEK” (J. Mukařovský) is die roman deel van die dialektiese spanning wat die verhouding tussen kuns en lewe kenmerk: as lewensinterpretasie verskil dit van die lewe wat dit modelleer (J. Lotman in Vorlesungen zu einer strukturalen Poetik), maar dit vertoon terselfdertyd ook ooreenkomste daarmee. ‘n Verontagsaming van die historiese dimensie sou dus die wesenlike spanning tussen roman/kuns en die gemodelleerde objek/lewe ophef en elke roman slegs ‘n toevallige kombinasie en variasie van vormlike realisasiemoontlikhede maak wat in ‘n soort tydlose vormarsenaal lê en wag op verwerkliking.

‘n Adekwate romanteorie moet terselfdertyd diachronies en sinchronies wees. Dit moet die historiese manifestasies van die roman struktureel beskryf. So kan verskillende romantipes teoreties onderskei word, omdat bepaalde formele en tematiese moontlikhede anders gekombineer en gestruktureer word om ‘n veranderde ervaring van die werklikheid, ‘n ander spelmoontlikheid te verteenwoordig. Die afsonderlike elemente verkry op hierdie wyse ‘n bepaalde plek en funksie binne ‘n veranderde geheel en maak die roman verstaanbaar juis in sy evolusionêre wording. ‘n Goeie voorbeeld van hierdie soort teorievorming is bg. werk van J. Schramke.

Soos reeds gestel, word die roman gesien as die voortsetting van die epos. Veral die vroeëre teorieë oor die roman bespreek hierdie emansipasieproses en lewer ‘n pleidooi om die roman as selfstandige soort naas die epos te herken.

Alhoewel die romanteorie reeds in die 16e eeu in Italië begin, waar Cinzio (Discorso intorno al comporro dei romanzi, 1554) en Pigna (/ romanzi, 1554) die roman van die epos wil onderskei, word die romanteorie tot in die 18e eeu oorheers deur teorieë oor die epos. Die Franse biskop, P.D. Huet (Traité sur I’origine des romans, 1670) beklemtoon die groot waarde van die roman vir die sedelike vorming en geesteslewe van die leser en definieer dit as ‘n versonne geskiedenis oor liefdesavonture wat in sierprosa geskryf is om die leser te vermaak en te onderrig. Deur te argumenteer dat die roman eintlik ‘n epos in prosavorm is, lê hy baie die swye op wat die roman as minderwaardig beskou het. Hierdie werk se invloed was groot op die poëtika in die 18e eeu toe die roman stelselmatig ‘n eie plek begin verwerf het. Seker die belangrikste werk oor die roman in die 18e eeu is F. van Blanckenburg se Versuch über den Roman (1774). As in gedagte gehou word dat die roman hierin van die epos onderskei word en dat die werk as ‘n handleiding vir romanskrywers bedoel is, word die sterk normatiewe inslag daarvan begryplik. Vir Van Blanckenburg is die vernaamste onderskeid tussen die roman en die epos die feit dat die mens in eg. as individu en in lg. as tipe verskyn.

In hulle beroemde briefwisseling teoretiseer Goethe en Schiller meer oor die epiek as sodanig en die verskil tussen lg. en die drama. Vir Goethe (Wilhelm Meisters Lehrjahre) word in die roman klem gelê op gevoelens en gebeurtenisse en in die drama op karakter en handelinge.

Rondom die eeuwending verdien Mme. De Staël (Essai sur les fictions, 1795), F. Schlegel (Brief über den Roman, 1800) en J. Paul (Vorschule der Ästhetik, 1804), vermelding. Vir F. Schlegel is die roman ‘n bedekte belydenis van die outeur.

Belangrike werke oor die roman verskyn teen die einde van die bloeitydperk van die realistiese roman en aan die begin van die NATURALISME. O. Ludwig sien in sy Romanstudien (1891) die mens, as resultaat van historiese invloede, as die eintlike tema van die roman. F. Spielhagen (1883 & 1898) propageer die “objektiewe vertelwyse” vir die roman, m.a.w. dat die persoonlike verteller moet terugtree agter ‘n “objektiewe verslag”. K. Friedeman (1910/1965: 26), daarenteen, argumenteer weer dat die verteller wesenlik is vir die vertelkuns, omdat hy die kenteoretiese standpunt simboliseer wat sedert Kant gangbaar word, nl. dat mens die wêreld nie begryp soos dit is nie, maar soos dit neerslag vind in die medium van ‘n beskouende gees. Deur die bemiddeling van die VERTELLER, gaan Friedeman voort, verander die feitlike wêreld vir ons in subjek (die beskouer) en objek (die wêreld).

Oor die naturalistiese roman, waarin o.a. gestreef word om die werklikheid streng volgens natuurwetenskaplike metodes te interpreteer, is daar bv. E. Zola se Le roman experimental (1880) en F. Brunetière se Le roman naturaliste (1883).

In sy histories-filosofiese studie (Die Theorie des Romans, 1920), wat hy in 1914/1915 skryf, onderskei G. Lukács drie romansoorte: die abstrak-idealistiese roman, die desillusieroman, en ‘n derde wat ‘n sintese van eersgenoemde twee is. Alhoewel veel gekritiseer, bly dit een van die belangrikste werke oor die roman.

In The Craft of Fiction (1921) bou P. Lubbock voort op die idees van H. James oor die vertellerstandpunt (point of view, PERSPEKTIEF) en onderskei die panoramiese (panoramic) van die toneelmatige (scenic) roman. In eg. bemiddel ‘n verteller tussen die leser en die vertelde gebeure, en in lg. word die illusie geskep dat die verteller verdwyn en alles direk, d.w.s. via die belewende KARAKTERS, tot die leser kom, wat sy eie gevolgtrekkings moet maak. Die eerste twee van E. Muir (1929) se drie romantipes, nl. die dramatiese roman, die karakter- en die kroniekroman kan respektiewelik herlei word tot wat Lubbock scene en panorama noem. Wat deur o.a. O.

Ludwig en F. Spielhagen gepropageer is, vind ons weer in werke soos dié van bv. J.W. Beach (1918 en 1932) en Lubbock. Ook W.C. Booth (1961) se onderskeid tussen telling en showing, F. Stanzel (1955) se ouktoriële en personale vertelsituasies (vgl. VERTELLER (EPIEK)), G. Genette (1972) se ekstradiëgetiese en intradiëgetiese (vgl. DIëGESIS) vertellers is almal herleibaar tot respektiewelik ‘n buite- en binneperspektief, of dan na die panoramiese en toneelmatige aanbiedingswyse.

Soos uit bg. blyk, word in die 20e-eeuse romanteorie al meer klem gelê op strukturele en verteltegniese aspekte. ‘n Ander interessante verskynsel in die lig van die onderskeid wat daar tussen die ouktoriële en personale vertelsituasies gemaak word, is die groot aantal studies wat nou begin verskyn oor die vrye indirekte rede (erlebte Rede), die INNERLIKE MONOLOOG (monologue intérieur) en die BEWUSSYNSTROOMTEGNIEK. (Vgl. NARRATIEWE WEERGAWES/MODUSSE.)

Sowel die vrye indirekte rede as die innerlike monoloog is basiese tegnieke in die sg. BEWUSSYNSTROOMVERHAAL. In hierdie soort verhaal word die illusie geskep van die personale vertelwyse, d.w.s. dat die belewende karakter en nie die verteller nie die primêre oriënteringsentrum van die leser is. Alhoewel die vrye indirekte rede én die innerlike monoloog reeds lank voor die 20e-eeuse roman gebruik is, sê J. Schramke (1974: 16, 17) die volgende oor die innerlike monoloog: Die wese van die innerlike monoloog vandag is egter onskeibaar van hoe dit deur die jare ontwikkel het. Die waarde van die innerlike monoloog word ontsluit in die problematiek van die moderne roman, waaronder dit as betekenisvolle uitdrukkingsmiddel sorteer. Met die veranderde materiaal het ‘n nuwe tegniek ontstaan: daar word gekonsentreer op ‘n nuwe dimensie van werklikheidswaarneming, die bewussynstroom; die innerlike monoloog is die romantegniese ontwikkeling met behulp waarvan die inhoud of verhaal van die bewussynstroom (wat nog onverwoord en onuitspreekbaar is) in woorde omgesit kan word. Die geweldige belangstelling in die wisselvalligheid van die bewussyn het self ook geskiedkundige oorsake: individue wat van hulle omgewing vervreemd raak en hulle in ‘n skynbaar geïsoleerde binnewêreld terugtrek en passief oorgee aan geesteservarings. Die klassifisering van die innerlike monoloog as hedendaagse toepaslike spreekwyse dien wel as ‘n beskrywing, maar nie as ‘n verduideliking van die term nie. Ter uitleg is dit noodsaaklik om op die ontstaan en funksie van die nuwe uitdrukkingsmiddel in te gaan.

In die lig van hierdie en ander verteltegniese uitsprake in die 20e eeu wil dit voorkom asof die besondere belangstelling in die bewussynslewe van die karakter en die daarmee gepaardgaande personale vertelwyse die belangrikste vernuwende kenmerk van die 20e-eeuse roman is. Hierdie verskynsel van die “verdwyning” van die tradisionele persoonlike verteller bring selfs W. Kayser in 1954 daartoe om die volgende normatiewe uitspraak te maak oor die romankuns van V. Woolf, een van die voorste eksponente van die bewussynstroomroman: “Der Tod des Erzählers ist der Tod des Romans” (Die Anfange des modernen Romans im 18. Jahrhundert und seine heutige Krise. Deutsche Vierteljahrschrifi, 28).

In sy artikel oor die roman (W.B. Fleischmann, Encyclopedia of world literature in the 20th century, vol. 2, 1969) kom F. Stanzel tot die volgende slotsom: “Even in 1932 J.W. Beach still regarded the elimination of the personal narrator as the essential characteristic of the modern novel. Certainly the ‘narratorless’ novel has become very common since the beginning of the 20th century. Today however, especially in German literature, where the narratorless novel never established itself as firmly as it did in English and American literature, a revival of the personally narrated novel is evident. The hallmark of this new personal narrative method is the relationship of tension (depicted in a great variety of forms) between the personal narrator and the world of fictional characters he describes. W. Kayser sees the beginning of the modern novel in the works of Fielding and Wieland because these writers first succeeded in presenting the narrator in a narrative posture that reveals a clearly defined personal attitude to characters and plot. The new novel with a personal narrator derives from this fruitful tradition but tend to go beyond the 18th and 19th c. models in two respects: individualization of the narrator and the attention paid to the handling of the narrative process itself.” ‘n Mens hoef slegs aan iemand soos Proust te dink om te besef dat wat Stanzel sê oor die roman in Duitsland, Engeland en Amerika ook vir Frankryk geld. Gepaard met die belangstelling vir die binnelewe gaan ook die groter klem in die roman op die menslike psige, sodat V. Woolf (The Common Reader, 1925/1932: 192) die analise hiervan as wesenskenmerk van die moderne roman bestempel: “For the moderns ‘that’, the point of interest, lies very likely in the dark places of psychology.” Die belangrike rol van die TYD as tematiese en strukturele aspek in die moderne roman word ook weerspieël in talle teoretiese studies wat nou daaroor verskyn.

In die vasstelling van romantipologieë hieronder dui die woord “tipe” aan dat sekere verskynsels gemeenskaplike kenmerke het wat hulle van ander verskynsels onderskei.

Die kernprobleem van veral romantipologieë is dat romans weens hulle hibridiese aard kenmerke vertoon wat hulle tot verskillende tipes kan laat behoort. So kan ‘n roman (vgl. F.A. Venter se romantetralogie) op grond van tematiese ordeningsprinsipes bv. geklassifiseer word as òf avontuur-, òf vaderlands-, òf ontwikkelings-, òf tydroman. Elke romantipologie skyn dus in die lig hiervan ‘n keuse te veronderstel vir kenmerke ten koste van ander kenmerke.

Die meeste romans vertoon egter kenmerke wat in ‘n meerdere of mindere mate as dominant beskryf kan word en wat vir klassifikasiedoeleindes gebruik kan word. In hierdie opsig kan die volgende beweer word: indien die geskiedenis van die roman en die daaruit voortvloeiende klassifikasies soos vervat in ensiklopedieë, poëtikas en ander studies oorskou word, wil dit voorkom asof sekere romans, afgesien daarvan dat hulle in verskillende historiese kontekste voorgekom het, struktureel en tematies ‘n herhaling, variasie of klemverskuiwing is van ‘n paar basiese prototipes. Daar moet egter onthou word dat romantipologieë slegs ordeningskategorieë is en dus nie normatief en finaal is nie. Elke tipologie bly altyd relatief tot die ervaring en benadering van die ondersoeker en kan gewysig of vervang word deur ander of meerdere inligting. Van die verskillende moontlikhede word hier kortliks na slegs ‘n paar van die algemener en bekender ordeningskriteria gekyk.

Daar is eerstens tematiese ordeningskriteria: weens die relatiwiteit van tematiese ordeningskriteria is daar verskeie keusemoontlikhede. Die raamwerk wat hier gekies is, word veral by die Duitse skool gevind. Die vier hoofkategorieë wat onderskei word, nl. avontuur-, ontwikkelings-, tyd- en eksperimentele roman, asook hulle subkategorieë, is miskien meer romanspesifiek as indelings soos die probleemroman, die sosiologiese, psigologiese, filosofiese, realistiese roman e.s.m.

Die avontuurroman:

In sy vroeë vorm word hierdie romansoort gekenmerk deur die aaneenskakeling van ‘n reeks selfstandige avonture of episodes rondom ‘n sentrale figuur. Die avonture word, in die terminologie van E. Lämmert (Bauformen des Erzählens, 1955) eerder op additiewe wyse verbind as wat hulle mekaar weerspieël of kousaal met mekaar verband hou.

Namate die sosiaal-kritiese bewussyn en die belangstelling in die karakter toeneem, word die avonture sinvoller met mekaar verbind as gevolg van bv. satiriese, didaktiese of psigologiese oorwegings. So verkry hierdie romansoort ‘n dieper etiese dimensie. Waar die held in die tradisionele avontuurroman òf eksemplaries is vir die ideale van die groep, òf ‘n soort BUITESTAANDER is wat weer met die groep versoen raak, bly sy teëhanger in die moderne variasie van hierdie romansoort ‘n outsider-figuur.

Vroeë voorbeelde is o.a. die Ruodlieb (± 1050), die volksboek Fortunatus (1509) en Amadis de Gaula (1508). Die Ruodlieb is eintlik sy tyd vooruit, omdat daarin reeds kenmerke van die hoofse roman (Arthurroman) voorkom waarmee Chrétien de Troyes eers byna ‘n eeu later in Frankryk begin. In Ig. romansoort draai die avonture rondom aangeleenthede soos die liefde, eer en trou.

Alhoewel die ander twee werke in die tweede helfte van die 15e eeu ontstaan het, verskyn hulle eers in die 16e eeu. Fortunatus is die ware avonturier, maar sy avonture is toevallig en onverwags, nie soos in die hoofse en laat Middeleeuse werke toetsstene vir bv. dapperheid, trou en eer nie. Die werk word ook gekenmerk deur ‘n redelik algemene ontwikkeling wat in die laat Middeleeue begin: die avonture wat met liefdesverhale verbind is, word ‘n doel op sigself en is nie meer soseer ‘n toets vir die bereiking van een of ander ideaal nie. lets wat ook opval en anders is as in die RIDDERROMAN van die laat Middeleeue, is dat die Fortunatus se avonture sy instelling teenoor die lewe verander, dat hy ‘n ontwikkeling ondergaan en nie soos die ridder aan die einde eintlik dieselfde is as aan die begin nie.

In G.C. Rodriguez se Amadis de Gaula herleef die Middeleeuse ridderroman. Dié roman word oor die hele Europa beroemd en is o.a. deur Cervantes en Goethe bewonder. Die invloed daarvan is duidelik waar te neem in die talle nabootsings van hierdie werk in die sg. Amadisromans en ander ridderverhale wat in hierdie tyd weer verskyn. Ook die latere sg. herdersroman kan tot die Amadistradisie gereken word. Hierin handel dit o.a. oor die sterk idillies gekleurde liefdesavonture van veral die hoër stand. In Spanje word J. Montemayor se herdersroman, Los sieta libros de la Diana (1559), ‘n soort modeverskynsel wat ook deur o.a. Cervantes (La primera parte de la Galatea, 1585) beoefen word.

Die PIKARESKE of skelmroman ontstaan in die tweede helfte van die 16e eeu in Spanje. Die pikaro (Spaans: picaro) of skelm wie se afstamming onseker is of wat tot die laer stand behoort en as ‘n soort ANTIHELD bestempel kan word, is die spil waarom die avonture draai. Die pikaro ontwikkel nie soos in die ontwikkelingsroman tot ‘n selfstandige karakter met ‘n eie individualiteit nie. Hy is ‘n buitestaander wat op allerlei geoorloofde en ongeoorloofde wyses sy weg deur die lewe baan en aan die hand van wie, direk of indirek, verskillende vorme van sosiale kritiek gelewer word. Laasgenoemde is waarskynlik die verklaring vir die anonimiteit van die outeur van La vida de Lazarillo de Tormes y de sus Fortunas y adversidades (1554), ‘n werk wat as prototipe van hierdie romansoort beskou word.

Die realisties-satiriese grondtoon van die pikareske roman onderskei dit van die sterk geïdealiseerde hoofse ridderroman. In 1605 (Deel I) en 1615 (Deel II) verskyn Cervantes se beroemde El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha wat as satire op die ridderroman bedoel is. Alhoewel hibridies van aard, omdat veral die eerste deel kenmerke van die ridder-, herders- én skelroman vertoon, kan die werk veral weens die karakter van Sancho Panza tot die pikareske tradisie gereken word.

Ander bekende voorbeelde is: M. Alemán, Guzman de Alfarache (1599/1604); F. de Quevedo y Villegas, Histoire de la vida del Buscón Llamado Pablos, ejemplo de Vagamundos y Espejo Tacanós (1626); H.J.C. von Grimmelshausen, Der abentheurliche Simplizissimus Teutsch (1668) en Alain-René Lesage se Histoire de Gil Bias de Santillane (1715/1735). In die 20e eeu leef hierdie tradisie voort in bv. J. Steinbeck, Tortilla Flat (1935); T. Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (1954); G. Grass, Die Blechtrommel (1959); H. Boll, Ansichten eines Clowns (1963) en E. Leroux, Onse Hymie (1982).

Die motief van ‘n soort ballingskap of verblyf in aftondering kom reeds lank voor. ‘n Wêreldberoemde voorbeeld is D. Defoe se roman, The Life and Strange adventures of Robinson Crusoe, of York, mariner (1719). Die roman word in verskeie tale vertaal en vind talryke navolgings in die sg. Robinsonades. Onder die bekendstes tel J.G. Schnabel se Wunderliche Fata einiger Seefahrer (1692/1752), wat later deur L. Tieck verwerk is in Die Insel Felsenburg (1828); F. Marryat, Masterman Ready (1841/1842); W. Golding se Lord of the Flies (1954), ‘n makabere parodie op R.M. Ballantyne se Victoriaanse Robinsonade, Carol Island (1857).

Die swerwerslus en hunkering na die vreemde vorm, soos in die eeue-oue reisberig, is ook die kern van die reisroman. In hierdie roman vorm die reisavonture gewoonlik die raamwerk vir die vrye vlug van die FANTASIE en vir die demonstrasie van bv. satiriese, didaktiese en psigologiese opvattings. Daar is bv. J. Swift se vierdelige satiries-utopiese reisroman, Travels into several remote Nations of the World. By Lemuel Gulliver, first a Surgeon, and then a Captain of several Ships (1726), waarin die sentrale figuur allereers die spreekbuis is vir die satiriese bedoelinge van die outeur. (Vgl. REISVERHAAL.)

Die swerwer wat dikwels ook kunstenaar is, is ontnugter deur die moderne beskawing en veral met die lewe in die stad. Hy hunker na ‘n soort natuurstaat en sy omswerwinge vorm die kern van die sg. swerwersroman (Dts.: Landstreicherroman), ‘n moderne variasie van die avontuurroman. Voorbeelde hiervan is die swerwerstrilogie Under Hoststjaemen (1906), En Vandrer spiller met Sordin (1909) en Den sidste Glaede (1912) van die Noorse skrywer K. Hamsun, aan wie in 1920 die Nobelprys toegeken word; H. Hesse se Drei Geschichten aus dem Leben Knulps (1915) en M. Hausman se Lampioon küsst Mädchen und kleine Birken: Abenteuer eines Wanderers (1928).

Die ontwikkelingsroman:

Alhoewel daar selde ‘n werk is waarvan die sentrale figuur nie tog op ‘n sekere wyse verander nie, kan hierdie romansoort van die avontuurroman onderskei word omdat die innerlike ontwikkeling en verandering van die hooffiguur die kern daarvan vorm. Waar die avonture gewoonlik ‘n toets, ‘n straf of ‘n beloning is vir die held in die avontuurroman en hy as mens aan die einde eintlik dieselfde is as aan die begin, leer die held in die ontwikkelingsroman uit sy ervarings en word hy daardeur op ‘n spesifieke wyse gevorm. Die leser ken hom aan die einde as ‘n individu met ‘n eie persoonlikheid en opgewasse vir die lewenstaak. Die wisselwerking tussen mens en omgewing as ‘n vormingsproses is derhalwe die sentrale tema in hierdie romansoort. Dit verklaar ook die sterk outobiografiese inslag daarvan en die voorkeur vir die eerstepersoonsvorm.

Die ontwikkelingsroman is as romansoort ‘n spesifiek Duitse verskynsel, soos verwerklik in die sg. Bildungsroman (leerjareroman). Drie invloede was belangrik vir hierdie romansoort in Duitsland: die Piëtisme, die sentimenteel-psigologiese briefroman in Engeland en die didaktiese teorie van die Franse filosoof J.J. Rousseau.

Die Piëtisme, ‘n geloofsrigting in die Protestantisme in die oorgangsjare van die 17e na die 18e eeu, is ‘n reaksie teen die verstarde kerklike ortodoksie en word gekenmerk deur die beklemtoning van die gevoel en die fantasie in die geloofslewe. Deur godsdienstigheid en selfondersoek word die siel vervul deur God, en om dit te bereik, is die maatstaf vir ware religie. Hierdie selfondersoek en belydenis verklaar die gewildheid van die outobiografiese vorm.

In die sentimenteel-psigologiese BRIEFROMAN soos veral deur S. Richardson in Engeland beoefen (Pamela, or Virtue Rewarded, 1740; Clarissa, 1747/1748; Sir Charles Grandison, 1753), is gevoel die maatstaf vir die persoonlikheid, en deur die skryf van briewe word gepoog om die fynere nuanses van die psige te leer ken.

Veral Rousseau se siening dat die kind toegelaat moet word om sy eie persoonlikheid te ontwikkel deur ‘n vrye wisselwerking tussen hom en sy omgewing, het groot invloed in Duitsland gehad. Dit geld ook vir sy leerjareroman Émile ou de I’éducation (1762) en sy briefroman Julie ou la nouvelle Heloïse (1761).

Alhoewel die grens nie altyd duidelik is nie, kan die volgende drie subklasse by die ontwikkelingsroman onderskei word: die psigologiese roman, die leerjareroman en die pedagogiese roman (Dts.: Erziehungsroman).

In die psigologiese roman is die uiterlike gebeurtenisse slegs motoriese momente om die innerlike gesteldhede en ontwikkelings te illustreer. Alhoewel die belangstelling in die psige ‘n ou verskynsel in die literatuur is, is die doelbewuste tematisering daarvan redelik resent en die resultaat van die verskuiwing van die blik van buite na die blik op die binnelewe van die individu. In die 18e eeu is daar Rousseau se reeds genoemde Julie ou la nouvelle Heloïse en CM. Wieland se Geschichte des Agathon (1766/1767), wat as belangrike voorloper vir Goethe se beroemde Die Leiden des jungen Werthers (1774) beskou kan word.

Die psigologiese roman beleef veral in die 19e-eeuse Realisme ‘n bloeitydperk. In Frankryk is daar bv. Stendhal se Le rouge et le noir (1830), Balzac se La comédie humaine (1829/1854) en Flaubert se Madame Bovary (1857). In Engeland dink mense veral aan Thackeray se Vanity fair (1847/1848) en in Rusland aan Lermontow se Geroj mašego vremeni (1840), Gončarov se Oblomov (1859) en Dostojewski se Idiot (1868/1869), Besy (1871/1872) en Brat’ja Karamazovy (1879). In Duitsland is daar die fyn analise en insigte in die menslike psige in die werke van bv. W. Raabe, G. Keller en C.F. Meyer, die vroeë T. Mann en T. Fontane (Effi Briest, 1895). As beoefenaar van hierdie romansoort in Afrikaans kan C.M. van den Heever (Kromburg, 1937) en E. Muller (Die wilde loot, 1962) genoem word.

Die klem op die on- en onderbewuste (Freud, Jung) en die daaruit voortvloeiende psigoanalise in die sg. dieptepsigologie, bring ook in die 20e-eeuse roman ‘n veranderde belangstelling in die menslike psige. Die psige as versamelpunt van allerlei verdronge komplekse, soos gemanifesteer in o.a. drome, word in die fynste besonderhede geanaliseer. Dit vind neerslag in die romans van o.a. J. Joyce, V. Woolf, M. Proust, R. Musil, H. Broch, T. Mann, F. Kafka, H. Hesse en E. Leroux. Ten einde deur die roman in hierdie diepere dimensies van die psige in te dring, word tegnieke soos die bewussynstroomtegniek (vgl. die vrye indirekte rede en die innerlike monoloog) ontwikkel. (Vgl. FREUDIAANSE PSIGOANALISE EN LITERATUUR.)

Die leerjareroman ontwikkel veral in Duitsland waar Goethe se Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/1796) gewoonlik as die groot voorbeeld beskou word. Die werk word dan ook dikwels as maatstaf gebruik om te bepaal in welke mate ‘n spesifieke roman tot die leerjareroman gereken kan word.

Die tematiese kern van hierdie romansoort is die vormende invloed van bepaalde gebeurtenisse op die ontwikkeling van die individu se karakter. Die sentrale figuur is, struktureel gesien, die eenheidskeppende prinsipe in hierdie roman. Alles draai random sy ingesteldhede teenoor die lewe, en daar word aangetoon hoe hy deur sukses en mislukking gevorm word om die aanslae van die lewe te kan hanteer. Sy leerjare is dus ‘n soort geestelike reis op die oseaan van die lewe, waarvoor uiteindelike geluk die beloning is. Dit verklaar ook waarom die “gelukkige einde” feitlik ‘n voorskrif is in die ware leerjareroman, omdat hierdie einde gewoonlik die eintlike “begin” is van die lewe van die held.

Die pedagogiese roman (Dts.: Erziehungsroman) word dikwels as sinoniem vir die leerjareroman gebruik, maar dit kan van lg. onderskei word deurdat die ontwikkelingsproses van die jongeling daarin gewoonlik deel is van ‘n beplande pedagogiese vormingsproses. Soos reeds in die naam van hierdie romansoort aangedui, staan die jongeling onder ‘n meer ervare “leermeester”. In die leerjareroman, daarenteen, volg die jongeling ‘n doelwit wat hy self, ofskoon soms vaag, vir hom gestel het. Waar die ontwikkeling in die pedagogiese roman dus artifisieel is, is dit in die leerjareroman natuurliker, omdat die jongeling self sy plek in die lewe vind deur ‘n wisselwerking tussen hom en sy gemeenskap se kultuurbesit.

Tot die leerjareroman kan in Duits o.a. die volgende gereken word: Novalis, Heinrich von Ofterdingen (1802); J. Paul, Titan (1800/ 1803); E. Mörike, Maler Nolten (1832); G. Keller, Der grüne Heinrich (1854/1855); A. Stifter, Nachsommer (1857); W. Raabe, Der Hungerpastor (1864); T. Mann, Der Zauberberg (1924); H. Hesse, Glasperlenspiel (1943).

F. Jost (Introduction to Comparative Literature, 1974) verduidelik hoe moeilik dit is om te bepaal in hoeverre ‘n spesifieke roman tot die leerjareroman in die tradisionele sin van die woord behoort, maar reken tog die volgende hoort in die een of ander opsig daartoe: C. Dickens, David Copperfield (1850) en Great Expectations (1860); W. Thackeray, The History of Pendennis (1848/1850); B. Meredith, The Ordeal of Richard Feverel (1859); G. Eliot, The Mill on the Floss (1860); S. Butler, The Way of all Flesh (1903). Hy beskou die volgende 20e-eeuse romans as voorbeelde hiervan: D.H. Lawrence, Sons and Lovers (1913); S. Maugham, Of Human Bondage (1915); J. Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (1916); T. Wolfe, Look Homeward, Angel (1929); S. Lewis, Arrowsmith (1925); G. Santayana, The last Puritan (1935); W. Faulkner, Go down, Moses (1942) en S. Bellow, The Adventures of Augie March (1953). In Afrikaans sou Dalene Matthee se Kringe in ‘n bos (1984) waarskynlik hiertoe gereken kan word.

Die volgende word gewoonlik as voorbeelde van die pedagogiese roman beskou: Xenophon, Kyru paideia; J. Wickram, Knabenspiegel (1554); J.J. Rousseau, Emile ou de l’éducation (1762); J.T. Hermes, Sophiens Reise von Memel nach Sachsen (1769/1773); J.H. Pestalozzi, Lienhard und Gertrud (1781/1787) en J. Gotthelf, Wie Uli der Knecht glücklich wird (1841). In Afrikaans is daar bv. J. van Bruggen se Ampie-trilogie (1924/1942) en E. Leroux se Die eerste lewe van Colet (1955) en Sewe dae by die Silbersteins (1962).

Die tydroman:

Die term word oorkoepelend gebruik vir romans wat meer direk by die eietydse sosio-kulturele leefwêreld aansluit, of in geïdealiseerde (utopiese), of in sosiaalkritiese vorm, deurdat ‘n tydperk daarin as historiese verskynsel bekyk en geïnterpreteer word. Hiertoe kan o.a. die staatsroman, die sleutelroman, die historiese roman, die grootstadroman en die vaderlandse roman gereken word.

Die staatsroman omvat baie algemeen gesproke romans waarin die staat (bv. die politiese, sosiale en ekonomiese organisasie) die tematiese kern is. In hierdie roman word gewoonlik òf ‘n werklike bestaande polities-historiese bestel as materiaal gebruik, òf daar word m.b.v. die fantasie ‘n nie-bestaande ideale staatsbestel (utopie) as toekomsbeeld geprojekteer. Ook in lg. vorm is hierdie romansoort gewoonlik wêreldbeskoulik gemotiveer en hou dit verband met die algemene denkklimaat van die tyd.

Vroeë manifestasies van hierdie twee soorte is die Antieke Xenophon se Kyru paideia en Plato se utopiese Politeia en Nomoi. In die Renaissance kan N. Machiavelli se II principe (1532) en T. Morus se De insula Utopia genoem word. In lg. word die woord “utopie” vir die eerste keer in sy huidige betekenis gebruik.

J.G. Schnabel se Robinsonade, Wunderliche Fata einiger Seefahrer (1731/1743), verbeeld ‘n utopiese eilandbestaan met die familie as organisatoriese kern. C.M. Wieland gebruik skynbaar meer konkrete polities-historiese gebeurtenisse vir sy polities-utopiese denkbeelde in Der goldene Spiegel, oder die Könige von Scheschian, eine wahre Geschichte (1772), wat ‘n toespeling is op die verligte absolutisme van keiser Josef II.
In sy latere vorm bevraagteken die utopiese roman die mens se vermoë tot werklike ordening en word gefantaseer (in die sg. WETENSKAPSFIKSIE) oor die toekoms in die lig van die prestasies op die gebied van die moderne tegnologie. Daar is bv. H.G. Wells se natuurwetenskaplik-utopiese romans (bv. The Island of Doctor Moreau, 1896; The Invisible Man, 1897; The Man in the Moon, 1900) en sy A Modern Utopia (1905), waarin vryheid van alle dwang gepropageer word. A. Huxley se Brave New World (1932), ‘n satire op Wells se materialistiese utopie (Men like Gods, 1923), verwoord ‘n algemene kultuurpessimisme wat ook uit werke soos Animal Farm (1945) en Nineteen-Eighty-Four (1949) van G. Orwell spreek. In lg. werk is die outoritêre staat die teiken van die satire. In Suid-Afrika is daar bv.: A. Paton, Cry the Beloved Country (1948); A. Brink, Kennis van die aand (1973); J. Miles, Donderdag of Woensdag (1978) en N. Gordimer, July’s People (1981).

In die sleutelroman (Dts.: Schlüsselroman; Fr.: roman à clef) word die wedervaringe van werklike persone uit die hede of verlede weergegee. Die werklikheid of identiteit word egter verberg deur bv. die gebeure ALLEGORIES in te klee. Tog word dit só gedoen dat dit nie moeilik is om agter die ware stand van sake te kom nie; “sleutels” word verskaf waarmee die waarheid ontsluit kan word. Alhoewel daar talle romans is wat op eietydse feitlike gebeurtenisse berus, is die ware sleutelroman, volgens G. von Wilpert (Sachwörterbuch der Literatur, 1979), daaraan herkenbaar dat die outeur doelbewus sy karakters en die gebeurtenisse só weergee dat die werklikheid daaragter deurskou moet word om die geïntendeerde boodskap te begryp.

Bogenoemde werkwyse word ‘n modeverskynsel in die herdersroman van die 16e tot die 18e eeu in die BAROKROMAN. Daar is bv. die herdersroman Arcadia (1459) van J. Sannazaro in die vorm van ‘n allegoriese outobiografie en J. Barclay se Argenis (1621). In Frankryk is daar bv. H. d’Urfé se L’Astrée (1607/1627), wat ‘n groot invloed uitoefen op Mme. De Scudéry se romans. Daar is die Duitse Barokroman soos bv. P. von Zesen se Ritterholds von blauen adriatische Rosemund (1645), D.C. von Lohenstein se Groszmüthiger Feldherr Arminius oder Hermann (1689/1690), A. Ulrich von Braunschweig se Die durchleuchtige Syrerinn Aramena (1669/1673) en Octavia, römische Geschichte (1677/ 1707).

Die sleutelroman word later al hoe meer gebruik as satire ten einde die tekortkominge van bepaalde literêre en politieke groepe op allegoriese wyse te onthul terwyl die privaatlewe van die individu al hoe meer gerespekteer word. Dit is waarom die sleutel-en staatsroman so dikwels oorvleuel, soos bv. in: H. Murger, Scène de la bohème (1851); S. de Beauvoir, Les mandarins (1954); F. Spielhagen, Hammer und Amboss (1869); E. Jünger, Auf den Marmor-Klippen (1939); G. Orwell, Animal Farm (1945).

In Afrikaans sou die volgende as voorbeelde van die sleutelroman beskou kon word: K. Schoeman, By fakkellig (1966) en Na die geliefde land (1972); B. Breytenbach, ‘n Seisoen in die paradys (1976) en The True Confessions of an Albino Terrorist (1984); A. Brink, Gerugte van reën (1978).

Die historiese roman kan baie algemeen van die staatsroman en die sleutelroman onderskei word deurdat in lg. twee romansoorte die historiese oomblik hoofsaaklik die raamwerk vorm vir bepaalde didaktiese oogmerke en die geskiedenis daarin nooit werklik as historiese bewussyn aan bod kom nie.

Die historiese roman begin met die deurbreek van ‘n historiese bewussyn wanneer daar, soos tydens die *Romantiek, ‘n hunkering na die verlede is wat geïdealiseer word as bron van outentisiteit. Veral die Engelse roman aan die begin van die 19e eeu, by name die romans van W. Scott, het ‘n groot invloed uitgeoefen op die ontwikkeling van die historiese roman. In sy Waverley (1814) en ander romans oor die geskiedenis van Skotland en Engeland word ‘n omvattende kultuurhistoriese beeld aan die hand van realistiese mensbeelding en gedetailleerde beskrywings gegee.

Die historiese roman word nou ‘n vry algemene verskynsel in Europa. In Frankryk is daar bv. A. de Vigny se Cinq-Mars ou une conjuration sous Louis XIII (1826) en V. Hugo se Notre-Dame de Paris 1482 (1831); in Italië, A. Manzoni se Ipromessi sposi (1825/1826); in Rusland, L. Tolstoy se Vojna I Mir (1868/1869); in Pole, H. Sienkiewicz se Quo vadis (1896); in Duitsland, W. Hauff se Lichtenstein: romantische Sage aus der Württem-bergischen Geschichte (1826) en J.V. von Scheffel se Ekkehard: eine Geschichte aus dem 10. Jahrhundert (1855).

Afrikaanse voorbeelde van hierdie romansoort is o.a. die volgende: J.H.H. de Waal, Johannes van Wyk (1906); D.F. Malherbe, Vergeet nie (1913); A. de Villiers, Die wit kraai (1938); Hercule des Prés (1947); Die storm trek verby (1958); F.A. Venter se landtetralogie, Geknelde land (1969); Offerland (1963); Gelofteland (1966); Bedoelde land (1968); W.A. de Klerk, Die laer (1964); Anna M. Louw, Die Groot Gryse (1968).

In die grootstadroman handel dit oor die probleme waarmee die mens gekonfronteer word in die gejaagde en onpersoonlike lewe in die groot stede. Hier kan as voorbeelde genoem word: A. Belyj, Petersburg (1912/1914); J. Dos Passos, Manhatten transfer (1925); A. Doblin, Berlin Alexanderplatz: die Geschichte von Franz Biberkopf (1929); H. von Doderer, Die Strudhofstege (1951). In Afrikaans kan gedink word aan bv. C.M. van den Heever, Groei (1933); W. van der Berg, Reisigers na nêrens (1946); F.A. Venter, Swart pelgrim (1952); E. Leroux, Die mugu (1959).

Die vaderlandse roman handel oor die liefde vir die vaderland en die eie bodem. Tipies hierin is die uitbeelding van die vrese, sorge en drome van die mens wat naby aan die natuur lewe. Omdat die landelike bestaan en dorpslewe so dikwels die sentrale gegewe in hierdie soort roman is, word dit dikwels ook ‘n plaas- of dorpsroman genoem.

In Duitsland begin hierdie romansoort met die dorpsroman van J. Gotthelf, bv. Der Bauernspiegel oder Lebensgeschichte des Jeremias Gotthelf, von ihm selbst geschrieben (1837) en die tweeluikroman, Uli der Knecht – Uli der Pächter: ein Volksbuch (1846/1849). Hierdie romansoort word ook beoefen deur o.a. A. Stifter, O. Ludwig, T. Storm en K. Hamsun. In Afrikaans kan daar gedink word aan D.F. Malherbe (Die meulenaar, 1926; Die bergstroom ruis, 1940; Vlam van die Suurveld, 1943; En die wawiele rol, 1945); C.M. van den Heever (Droogte, 1930; Somer, 1935; Laat vrugte, 1939); W.A. de Klerk (Die uur van verlange, 1953) en F.A. Venter (Die rentmeesters, 1969).

Namate die bewussyn groei vir die nadele van die lewe in die groot industriële gebiede, vir die onpersoonlikheid van die bestaan aldaar, vir die verlies van die individualiteit, vir die vervreemding van die natuur e.s.m., word die vaderlandse roman gekenmerk deur ‘n hunkering na die vroeëre paradyslike landelike bestaan. In Duitsland word byvoorbeeld d.m.v. ‘n tydskrif, Heimat, 1900, die landelike lewe gepropageer en die stryd aangesê teen die lewe in die groot stad. Dit vind neerslag in die romans van bv. H. Stehr, J. Winckler, H. Leip e.a.

Die eksperimentele roman:

Met die aanbreek van die 20e eeu is daar ŉ nuwe ontwikkeling in die romankuns soos te bespeur in bv. M. Proust se A la recherche du temps perdu (1913/1927) en J. Joyce se Ulysses (1922). Die tradisionele romanvorm word nie net bevraagteken nie, maar in menige opsig oorboord gegooi deur verskillende tegniese eksperimente, omdat gemeen word dat die nuwe ervaring van die werklikheid dit noodsaak.

Die grondmotief in hierdie romans is die totale en dikwels onversoenbare vervreemding tussen mens en werklikheid. Daarom is een van die belangrikste kenmerke die klem wat op die binnelewe van die KARAKTERS geplaas word. As gevolg hiervan kom die buitewêreld hoofsaaklik ter sprake as dit simbolies geïnterpreteer word deur die belewende karakter. Dit word dus ‘n gesubjektiveerde werklikheid wat slegs in relasie tot die belewende bewussyn bestaan.

Die vervreemding tussen binne- en buitewêreld bring mee dat die mens in hierdie roman ‘n soeker is wat radikaal verskil van sy voorgangers in die tradisionele roman. Hierdie mens staan in die teken van ontdekkings soos A. Einstein se Spesiale Relatiwiteitsteorie, M. Planck se Kwanteteorie en Heisenberg se Beginsel van Onsekerheid. Vir hom is niks langer absoluut kenbaar nie omdat hy die relatiwiteit besef van alles wat werklikheid genoem word. Op paradoksale wyse probeer hy tog om die harmonie van voor die “sondeval” te herstel, om die vervreemding tussen mens en “werklikheid” te probeer ophef.

Daarom ook dat die grondliggende probleemstelling in hierdie romans uitkristalliseer in vrae soos: Hoe ken ek? Wat is die sin van alles? Wie of wat is ek? Wat is tyd? Wat is begin en einde? Waarheen is ek op pad?

Onder die invloed van ontdekkings soos dié van die outonome bewussyn, die sentrale rol van die onderbewussyn in die dieptepsigologie (W. James, S. Freud en C.G. Jung), en die fenomenologiese en *eksistensiële strominge in die filosofie, word daar nou ook in die roman gestreef na ‘n outentieker weergawe van die innerlike van die individu as vroeër. Met behulp van tegnieke soos die vrye indirekte rede (Dts.: Erlebte Rede) en die innerlike monoloog word gepoog om die illusie te skep van ‘n direkte weergawe van die gebeure in die bewussyn van die karakter op die moment dat dit plaasvind. (Vgl. BEWUSSYNSTROOMVERHAAL, INNERLIKE MONOLOOG en NARRATIEWE WEERGAWES/MODUSSE.)

Uit bg. is ook die voorkeur te verklaar in hierdie soort roman vir wat F. Stanzel die personale vertelsituasie noem. Die illusie word geskep dat ‘n belewende karakter i.p.v. ‘n alwetende verteller, wat die innerlike van die karakter ken en daaroor verslag doen (ouktoriële vertelsituasie), die primêre oriënteringsentrum vir die leser vorm. In die lig hiervan moet ook die stelling van W. Kayser, dat die dood van die verteller die dood van die roman beteken, begryp word (vgl. hierbo), asook sy verwysing na die krisis van die roman. (Vgl. VERTELLER (EPIEK).)

Die aard van hierdie krisis word soos volg saamgevat deur J. Sturrock (1969: 9): “Hostile critics have been furious at being deprived of ‘plot’ and ‘characters’. Sometimes it has seemed that the novels they are complaining of contain nothing at all, no events and no human beings. Of course they contain both, all that has changed is their presentation; Robbe-Grillet has declared that if he finds it impossible to ‘tell a story’, he is stressing the word tell and not story. The ‘plot’ is no longer so confident or coherent; things happen, but the relation between them is seen to be problematical, a fiction. ‘Characters’ appear but they too are problematical, they are exposed for what characters in novels have always been, projections of the novelist’s own intimate concerns. What the New Novel is depriving its readers of are the consolations of a mechanistic sequence of events, with its confident marriage of causes with effects, and of an essentialist psychology which lends a spurious coherence to the activity of unknowable other minds”. (Vgl. NOUVEAU ROMAN (NUWE ROMAN).)

Die kenmerkende struktuurprinsipe in hierdie romansoort is nie langer kousaal-konsekutief nie, maar eerder additief-assosiatief (om E. Lämmert se terminologie in Bauformen des Erzählens te gebruik), ‘n struktuurbeginsel wat “ooreenstem” met die wyse waarop die belewende bewussyn verbande lê tussen dinge soos hulle verbystroom. Daarom maak hierdie romansoort ook gebruik van kompositoriese tegnieke van die musiek (Leitmotiv), van die eksperimentele skilderkuns (COLLAGE) en die film (montage).

Die kousaal-konsekutiewe struktureringsprinsipe (ouktorieel) “vervals” die werklikheid van die direkte belewenis (personaal) waarin die gelyktydigheid van indrukke additief-assosiatief ervaar word. Die chronologie word dan ook in hierdie romans vervang deur die segmentstruktuur. Die segment eindig net so onverwags as wat dit begin het, gaan op assosiatiewe wyse tot ‘n volgende oor en is nie kousaal-konsekutief (“daarom… en toe”) met ander segmente verbind nie.

Tyd en die belewenis daarvan is dikwels die sentrale tema in hierdie soort roman; nie tyd as ‘n objektiewe gegewe, d.w.s. as die meganiese beweging van die chronometer nie, maar tyd as die subjektiewe ervaring van die belewende karakter van die durée réelle (H. Bergson), die “suiwer duur”. Die matematiese en meganiese tydsbegrip word beskou as vervalste tyd. Struktureel bring hierdie tydopvatting mee dat tegnieke soos die INNERLIKE MONOLOOG en die vrye indirekte rede gebruik word, waardeur tyd en die ervaring daarvan gesubjektiveer en die binnewêreld outonoom word as die enigste “ware werklikheid”.

Hierdie soeke na betekenis word struktureel gerealiseer as ‘n soeke na ‘n “nuwe” vorm om die problematiese werklikheid romanmatig te probeer weergee, dit te probeer modelleer. Daarom word die probleem van romanskryf dikwels self ‘n tema in hierdie soort roman en kry die METAROMAN sy beslag. Die medium van die roman, nl. die taal, word verabsoluteer, want weens die onherkenbaarheid van die buitewêreld, weens die realiteitsverlies en die idee van die “lugleegte” (void), benoem die woord nie soseer dinge wat in die buitewêreld bestaan nie, maar skep dit eerder deur die samespel van taalverbande ‘n eie realiteit. Die woord self word ‘n objek van ondersoek.

Die dilemma van die absolute woordwêreld is dat die mens aan die woord uitgelewer is: om te praat of skryf is noodsaak, want dit is die enigste verweer wat die karakter het teen die void en die verval. Soos die karakter op introspektiewe wyse die bewussyn bekyk waarin dinge en gebeurtenisse hulle spore laat, hou die verteller hom dikwels met die proses van vertel self besig: om te vertel het problematies geword, en daarom soek hy na nuwe vorme waarin die werklikheid weergegee kan word.

Vanweë die arbitrêre verhouding tussen taal en werklikheid is die woord grootliks verantwoordelik vir die vervreemding tussen die self en die buitewêreld. Dit kan nooit die waarheid bevat nie, maar kan dit slegs op relatiewe wyse aandui, omdat daar altyd ‘n hiaat tussen taal en werklikheid is. Vandaar die paradoksale situasie van taal wat terselfdertyd alles én niks is nie. As gevolg hiervan word die grens tussen FIKTIWITEIT en werklikheid ook problematies en word die estetiese funksie van die roman òf ondergrawe, òf selfs vernietig. Hierdie roman “vertel” dus nie meer ‘n storie nie; dit poog eerder om duidelikheid te verkry oor die vooronderstellings en moontlikhede van “vertel”. Daarom word die soek na vorm nie langer verberg nie maar tematies deel van die roman.

Dié roman probeer nie langer om ‘n afbeelding (*mimesis) van die werklikheid in die tradisionele sin van die woord te wees nie, want weens die realiteitsverlies kan dit slegs die onbegryplikheid van alles reproduseer. As gevolg hiervan word die “Olimpiese alwetenheid” van ‘n verteller wat alles oorskou en ken, gewantrou en word die verteller deel van die gebeure self, bevind hy hom op dieselfde vlak as die romankarakters en deel hy hulle beperkte visie. In die plek van die ouktoriële standpunt is daar in hierdie romans die begrensde perspektief van die personale vertellerstandpunt.

Weens die sentrale posisie van die belewende bewussyn (personale vertelsituasie) is daar ‘n sterk biografiese inslag in hierdie romans. Die belewende ek is egter so problematies dat hy as individu moeilik identifiseerbaar is vir sowel andere as vir homself. (Vergelyk bv. V. Woolf, Jacob’s Room, 1922; J.M. Coetzee, In the Heart of the Country, 1977.) Die belewende bewussyn is dikwels vreemd vir homself, is geïsoleer en dwaal as eensame rond of is ‘n kollektiewe versamelpunt van ‘n verskeidenheid onversoenbare indrukke.

Ten einde die realiteitsverlies, die nihil (void) te besweer, word daar in hierdie soort roman ook dikwels gesoek na MITES waardeur die soekende self hom kan definieer en, soos vroeër, sin aan sy lewe kan gee. As voorbeelde kan bv. T. Mann se romansiklus, Joseph und seine Brüder (1948), en van die romans van E. Leroux in Afrikaans genoem word. (Vgl. MITE IN DIE MODERNE ROMAN.)

Belangrike beoefenaars van die eksperimentele roman is bv. J. Joyce, S. Beckett, V. Woolf, M. Proust, A. Camus, N. Sarraute, A. Robbe-Grillet, A. Simon, M. Butor, R. Musil, A. Döblin, F. Kafka, M. Frisch en in Suid-Afrika C. Barnard, W. Stockenström, J. Miles en J.M. Coetzee.

Naas die tematiese ordeningskriteria soos hierbo uiteengesit, is daar t.o.v. die roman ook formele ordeningsprinsipes.

Soos in die geval van tematiese ordeningsprinsipes is daar ook hier ‘n hele aantal moontlikhede. So bv. klassifiseer W. Kayser (1948) die roman aan die hand van die dominante struktuurelemente daarin as gebeure-, karakter- en ruimteroman. Strenger formeel is indelings soos ek-, hy-, brief-, dagboek- en kroniekroman.

In die ek-roman word dikwels die illusie geskep dat die verteller vanuit ‘n agternaperspektief van sy belewenisse vertel. Vandaar die sterk outobiografiese aard daarvan. In teenstelling met die egte BIOGRAFIE is dit wat in die ek-roman vertel word versin of, indien dit op werklike ervarings berus, sterk deur die fantasie gekleur en meer simbolies van aard. Dit is egter in lg. geval dikwels moeilik om te onderskei tussen werklikheid en verbeelding, of dan tussen OUTOBIOGRAFIE en verdigsel, soos bv. in Goethe se Dichtung und Wahrheit.

In dié roman word die alwetende vertellerstandpunt verskraal tot dié van ‘n ek wat, direk of indirek, slegs van sy eie ervaringe vertel om die illusie van geloofwaardigheid te behou. Hierdie beperkte visie kan egter deur allerlei tegnieke verbreed word. So bv. kan die ek-verteller dit wat hy nie self ervaar het nie vertel op grond van hoorsê, die lees van *briewe en dagboeke van ander persone sonder om die geloofwaardigheid van die vertelling te skaad.

Veral in romans waar daar tussen ‘n vertellende en ‘n belewende ek onderskei word en eg. op sy ervarings terugkyk soos in H. Melville se Moby-Dick; or the Whale (1851), is die leseridentifikasie meer geredelik as wanneer bv. in die hy-vorm van die ervaringe van andere berig word.

Die agternaperspektief waaruit die vertellende ek oor sy eie belewenisse of oor dié van andere vertel, word deur N. Friedman in sy artikel Point of view in fiction: the development of a critical concept (PMLA, LXX, 1955) die ‘I’ as Witness genoem en dit ressorteer onder F. Stanzel se ouktoriële vertelsituasie. Voorbeelde hiervan is: H.J.C. von Grimmelshausen, Simplizissimus (1668); A. Stifter, Der Nachsommer (1857); G. Keller, Der grüne Heinrich (1879/1880); C. Dickens, David Copperfield (1850); H. Böll, Ansichten einen Clowns (1963); A.R Brink, Kennis van die aand (1973) en Gerugte van reën (1978); B. Breytenbach, ‘n Seisoen in die paradys (1976).

In die bewussynstroomroman (vgl. “eksperimentele roman” hierbo) word gestreef na ‘n direkte weergawe van die gebeure terwyl dit in die bewussyn van die karakter afspeel. Die illusie word geskep dat die leser nie langer met die agternaperspektief van ‘n vertellende ek te make het nie maar direk met die belewenisse van ‘n ek, terwyl hy dinge in die hier-en-nou ervaar. N. Friedman noem hierdie variasie in die ek-vorm die ‘I’ as Protagonist, wat eintlik dieselfde is as Stanzel se personale vertelsituasie. Voorbeelde hiervan is: J.M. Coetzee, In the Heart of the Country (1977) en Waiting for the Barbarians (1981); W. Stockenström, Die kremetartekspedisie (1981). (Vgl. BEWUSSYNSTROOMVERHAAL.)

Variasies van die ek-roman is die *brief- en dagboekroman. Eersgenoemde bestaan hoofsaaklik uit versonne briewe. As gevolg van die direkte insae van die leser in die gedagte- en gevoelslewe van die briefskrywer, word daar ‘n besonder intieme vertrouensituasie tussen leser en karakter geskep. Belangrike voorbeelde is: S.

Richardson, Pamela, or Virtue Rewarded (1740), Clarissa (1747/1748) en Sir Charles Grandison (1753); J.-J. Rousseau, La nouvelle Héloïse (1759); Goethe, Die Leiden des jungen Werthers (1774); A. Gide, L’école des femmes (1929); R. Huch, Der letzte Sommer (1910); E. Leroux, 18-44 (1967); Marlise Joubert, Klipkus (1978).

Die dagboekroman, ‘n variasie van die briefroman, bestaan uit die gereelde optekening van allerlei ervarings uit die lewe van die dagboekskrywer. Voorbeelde is: R.M. Rilke, Die Aufzeichnungen des Make Laurids Brigge (1916); G. Bernano, Journal d’un curé de champagne (1935); W. Raabe, Die Chronik der Sperlinggasse (1857); H. Smit, Sy kom met die sekelmaan (1937); J.C. Steyn, Dagboek van ‘n verraaier (1978); J.M. Coetzee ironiseer hierdie vorm in In the Heart of the Country (1977).

Ook in die hy-roman kan tussen die buite- en die binneperspektief van respektiewelik ouktoriële en personale vertelsituasies onderskei word. Eersgenoemde word gekenmerk deur ‘n VERTELLER wat dikwels oor die alomteenwoordigheid en alwetenheid van die “Olimpiese visie” beskik en hom in bv. verskillende vorme van kommentaar oor die vertelde gebeurtenisse en persone kenbaar maak. Dit gebeur dikwels in die vorm van ‘n direkte gesprek met die leser vanuit die vertellerhede. Op grond hiervan bestempel N. Friedman hierdie vorm as editorial omniscience, wat hy onderskei van die indirekte en onpersoonliker vertellerstem in die derdepersoonsvorm, nl. neutral omniscience. (Vgl. DIëGESIS.)

Ten einde die geloofwaardigheid van die vertelling te verhoog, word daar soos in bv. die kroniekroman voorgegee dat die verteller slegs die redakteur is van ‘n kroniek wat in sy besit gekom het. Nadat hy in ‘n inleiding (RAAMVERTELLING) verduidelik het hoe hy bv. in besit van die dokumente gekom het, gee die redakteur gewoonlik die woord aan die oorspronklike kroniekskrywer ten einde die illusie van egtheid by die leser te vestig. Hierdie illusie word nog verder versterk deur bv. stilistiese en linguistiese eienaardighede wat die outentisiteit van die tyd van die ontstaan waarmerk.

In die bewussynstroomroman (vgl. “eksperimentele roman” hierbo), word deur gebruikmaking van die tegniek van die vrye indirekte rede die derdepersoonsvorm aangewend om soos in die geval van die *innerlike monoloog (ek-vorm) die illusie te skep dat die leser direkte insae in die gedagtewêreld van ‘n karakter het terwyl dinge besig is om hier-en-nou met hom te gebeur. Hierdie formele variasie van die personale vertelsituasie noem N. Friedman selective omniscience, ‘n Voorbeeld hiervan in Afrikaans is C. Barnard se roman Mahala (1971).

Ook wat Friedman multiple selective omniscience noem, sou basies onder Stanzel se personale vertelsituasie geklassifiseer kon word. Waar by selective omniscience die perspektief beperk word tot die gedagtes van net een karakter, word die illusie hier geskep dat die leser insae het in die gedagtewêreld van ‘n verskeidenheid karakters.

Dat in die geval van selective omniscience van die derdepersoonsvorm gebruik gemaak word, word nie eksplisiet deur Friedman gesê nie, maar dit kan afgelei word uit die voorbeeld wat hy gee asook die behandeling daarvan na die twee moontlikhede van die eerstepersoonsvorm.

In die geval van multiple selective omniscience kan blykbaar of die eerste- of die derdepersoonsvorm gebruik word. As voorbeeld van die eerstepersoonsvorm kan W. Faulkner se As I Lay Dying (1930) en van die derdepersoonsvorm V. Woolf se To the Lighthouse (1927) en Jacob’s Room (1922) genoem word. (Vgl. FOKALISASIE.)

(Vgl. ook NARRATOLOGIE, GESKIEDENIS/STORIE/VERHAAL EN TEKS, ANACHRONIE OF TEMPORELE VERHOUDINGE IN NARRATIEWE TEKSTE, FABULA EN SJUŽET, KARAKTER/KARAKTERISERING, TYD IN DIE LITERATUUR, RITME (IN DIE PROSA), AKTANT EN AKTANSÏELE MODEL, FOKALISASIE, PERSPEKTIEF IN DIE PROSAKUNS, RUIMTE (EPIEK), SIKLUS IN DIE PROSA en STORIEGRAMMATIKA.)

Oor die onderskeid roman/epos kan Van Blanckenburg (1965) en Lukács (1920) geraadpleeg word.

Romantipologieë is die werke van Lukács (1920), Muir (1929), Kayser (1948) en Romberg (1962). Werke oor die vertelstandpunt is dié van Spielhagen (1883), Friedeman (1910), Stanzel (1955), Booth (1961) en G. Genette (1972). Goeie werke oor die moderne roman is dié van Sturrock (1969), Spencer (1971), Josipovici (1971), Schramke (1974), Bradbury (1977) en Cohn (1978).

Werke oor die vrye indirekte rede sluit in: E. Lorck, Die erlebte Rede (1921); M. Lips, Le style indirect libre, 1926; O. Walzel, “Von erlebter Rede” (In: Das Wortkunstwerk; 1926); W. Günther, Probleme der Rededarstellung, 1928; F. Todemann, “Die erlebte Rede im Spanischen” (In: Romananische Forschungen, 44, 1930); E. Dujardin, Le monologue intérieur, 1931; W. Bühler, Die erlebte Rede im englischen Roman, 1937; K. Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel, 1954; N. Friedman, Stream of Consciousness, 1955; K.R. Meyer, Zur erlebten Rede im englischen Romans des 20. Jahrhunderts, 1957, e.a.

Studies oor die tyd in die moderne roman sluit in: J. Pouillon, Temps et roman, 1946; G. Müller se artikel oor “Erzählzeit und erzählte Zeit” (In: Kluckhohn-Schneider Festschrift, 1948); M. Church, Time and Reality: Studies in Contemporary Fiction, 1949; A. A. Mendilov, Time and the Novel, 1952; H. Meyerhoff, Time in Literature, 1960; H. Weinrich, Tempus: besprochene und eräphlte Welt, 1964; CD. Tobin, Time and the Novel: The Genea-Logical Imperative, 1978.

Ander belangrike studies oor die 20e-eeuse roman is o.a. L. Edel, The psychological novel 1900—1950, 1955; J.M. McCormick, Catastrophe and Imagination: An Interpretation of the Recent English and American Novel, 1957; W. Allen, The Novel Today, 1958; R. Fricker, Der moderne englische Roman, 1958; E. Kreuder, Das Unbeantwortbare: Aufgaben des modernen Romans, 1959; G. Zeltner-Neukomm, Das Wagnis des französischen Gegenwartsroman, 1960; K. A. Horst, Das Spektrum des modernen Romans, 1960; D. Daiches, The Novel and the Modern World, 1960; G. Wescott, Images of Truth, 1962; R. Freedman, The Lyrical Novel, 1963; A. Robbe-Grillet, Snapshots and Towards a New Novel, 1965; A.P. Brink, Aspekte van die nuwe prosa, 1967/1975; R.

Baumgarten, Aussichten des Romans oder hat die Literatur Zukunft?, 1968; L. Pollmann, Der neue Roman in Frankreich und Lateinamerika, 1968; J. Sturrock, The French New Novel, 1969; K. Wilhelm, Der nouveau roman, 1969; W. Welzig, Derdeutsche Roman im 20. Jahrhundert, 1970; G. Josipovici, The World and the Book: a Study of Modern Fiction, 1971; S. Spencer, Space, Time and Structure in the Modern Novel, 1971; J. Halperin (ed.), The Theory of the Novel, 1974; A.J. Seltzer, Chaos in the Novel: the Novel in Chaos, 1974; G. Josipovici (ed.), The Modern English Novel: the Reader, the Writer and the Work, 1976; M. Bradbury (ed.), The Novel Today: Contemporary Writers on Modern Fiction, 1977; D. Cohn, Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, 1978.

Belangrike studies oor die ek-vorm is onder andere die volgende: H. Keiter & T. Kellen, Der Roman, 1912; R.

Petsch, Wesen und Formen der Erzählkunst, 1943; F. Stanzel, Die typischen Erzählsituationen im Roman, 1955; B.

Romberg, Studies in the Narrative Technique of the First-person Novel, 1962; Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, 1968; Ulla Musarra, Narcissus en zijn spiegelbeeld: het moderne ik-verhaal, 1983.

Bibliografie

Allen, W. 1958. The Novel Today. London: Longman.

Beach, J.W. 1932. The Twentieth-century Novel: Studies in Technique. New York: Appleton-Century-Crofts.

Blanckenburg, F. von 1965. Versuch über den Roman. Stuttgart: Metzler.

Booth, W. 1961. The Rhetoric of Fiction. Chicago: Chicago University Press.

Bradbury, M. (ed.). 1977. The Novel Today. Oxford: Alden Press.

Brink, A.P. 1967. Aspekte van die nuwe prosa. Pretoria: Academica.

Brown, E. 1950. Rhythm in the Novel. Toronto: University of Toronto Press.

Butor, M. 1965. Probleme des Romans. München: Beck.

Caserio, R. 1979. Plot, Story and the Novel. New Jersey: Princeton University Press.

Cohn, D. 1978. Transparent Minds. New Jersey: Princeton University Press.

Daiches, D. 1960. The Novel and the Modern World. Chicago: University of Chicago Press.

Dresden, S. 1965. Wereld in woorden: beschouwingen over romankunst. Den Haag: Bakker.

Edel, L. 1955. The Psychological Novel. London: Hart-Davis.

Forster, E.M. 1927. Aspects of the Novel. New York: Harcourt, Brace.

Freedman, R. 1963. The Lyrical Novel. New Jersey: Princeton University Press.

Friedeman, K. 1910/1965. Die Rolle des Erzählers in der Epik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Genette, G. 1972. Figures III. Paris: Seuil.

Grimm, R. (Hrsg.). 1968. Deutsche Romantheorien. Frankfurt am Main: Athenäum.

Halperin, J. (ed.). 1974. The Theory of the Novel. New York: Oxford University Press.

Huet, P.D. 1942. Traité de I’origine des romans. Amsterdam: Swets & Zeitlinger.

James, H. 1934. The Art of the Novel. New York: Scribner.

James, H. 1957. The House of Fiction. London: Hart-Davis.

Jones, P. 1975. Philosophy and the Novel. London: Oxford University Press.

Josipovici, G. 1971. The World and the Book: A Study of Modern Fiction. London: Macmillan.

Josipovici, G. (ed.). 1976. The Modern English Novel. London: Open Books.

Just, F. 1974. Introduction to Comparative Literature. New York: Bobbs-Merry.

Kayser, W. 1948. Das sprachliche Kunstwerk. Bern: Francke.

Kayser, W. 1954. Enstehung und Krise des modernen Romans. Stuttgart: Metzler.

Keiter, H. & Kellen, T. 1912. Der Roman. Essen: Fredebeul & Koenen.

Koskimies, R. 1935. Theorie des Romans. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemie.

Lämmert, E. 1955. Bauformen des Erzählens. Stuttgart: Metzler.

Lubbock, P. 1921. The Craft of Fiction. London: Jonathan Cape.

Ludwig, O. 1891. Romanstudien. In: Stern, A. & Schmidt, E. (Hrsg.). Otto Ludwig, Gesammelte Schriften, VI. Leipzig: Grunow.

Lukács, G. 1920. Die Theorie des Romans. München: Beck. Lukács, G. 1962. The Historical Novel. London: Merlin Press.

Muir, E. 1929. The Structure of the Novel. New York: Harcourt & Brace.

Robbe-Grillet, A. 1965. Snapshots and Towards a New Novel. London: Calder & Boyars.

Romberg, B. 1962. Studies in the Narrative Technique of the First-person Novel. Stockholm: Almqvist & Wiksell-Lund.

Sarraute, N. 1956. L’ére du soupcon: essais sur le roman. Paris: Gallimard.

Schramke, J. 1974. Zur Theorie des modernen Romans. München: Beck.

Seltzer, A. 1974. Chaos in the Novel: the Novel in Chaos. New York: Schocken Books.

Servotte, H. 1965. De verteller in de Engelse roman. Hasselt: Heideland.

Spielhagen, F. 1883. Beiträge zur Theorie und Technik des Romans. Leipzig: Staackmann.

Spielhagen, F. 1898. Neue Beiträge zur Theorie und Technik der Epik und Dramatik. Leipzig: Staackmann.

Stanzel, F. 1955. Die typischen Erzählsituationen im Roman. Stuttgart: Universitats-Verlagsbuchhandlung.

Stevick, P. (ed.). 1967. The Theory of the Novel. New York: The Free Press.

Sturrock, J. 1969. The French New Novel. London: Oxford University Press.

Van Gorp, H. 1970. Het optreden van de verteller in de roman. Hasselt: Heideland-Orbis.

Watt, I. 1957. The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding. London: Chatto & Windus.

Woolf, V. 1925/1932. The Common Reader. London: Hogarth Press.