1. Inleiding
Alhoewel ruimte ‘n kategorie is wat vir sowel die DRAMATEKS as vir die opvoering belangrik is, besit dit by elk sy eie spesifieke ruimtelike kenmerke. Die TEKS is ‘n taalproduk, en enige verwysing(s) na die FIKSIONELE ruimte(s) waarin die KARAKTERS bestaan, word deur die leser deur ‘n bepaalde leesproses ontvang, nl. deur ‘n proses wat hoofsaaklik in die tyd en dus lineêr geskied. Daarenteen is die ruimte van die verhoog ‘n fisiese komponent wat onmiddellik deur die toeskouer gesien en beleef word.
Alhoewel hierdie verskil ‘n ondersoeker dadelik opval, is dit natuurlik nie die enigste nie. Die voorstelling van die ruimte in die teks en die voorstelling van die ruimte in die opvoering, en die ontvangs en interpretasie daarvan deur die leser of die toeskouer, is baie meer kompleks as bg. onderskeid.
Spesifieke studies oor die ruimte in die dramateks en in die opvoering is skaars — selfs in die DRAMA– en teatersemiotiek. Naas kort besprekings daaroor (o.a. deur Elam) is dit net ‘n resente artikel van Issacharoff (1981) waarin insiggewend oor hierdie onderwerp geskryf word en ‘n paar bruikbare terme vir ‘n studie hieroor ingevoer word. Hy (1981: 215) maak o.a. ‘n onderskeid tussen mimetiese en diëgetiese ruimtelike verwysings binne die teater en definieer elk as volg: “In the theatre, mimetic space is that which is made visible to an audience and represented on stage. Diegetic space, on the other hand, is described, that is, referred to by the characters. In other words, mimetic space is transmitted directly, while diegetic space is mediated through the discourse of the characters, and thus communicated verbally and not visually”. (Vgl. DIëGESIS.)
Alhoewel Issacharoff MIMETIESE ruimte gelykstel aan die VOORSTELLINGSRUIMTE wat in die opvoering gegee word (m.a.w. die visueel waarneembare VERHOOGRUIMTE), sou mens hierdie term ook kan deurtrek na die dramateks, waar dit daar kan dui op die verbeelde ruimte, waarin die fiksionele karakters hulle bevind (m.a.w. die “hier(e)” van die karakters).
Die DIëGETIESE ruimte wat dui op die ruimte buite die voorgestelde ruimte van die verhoog, kan dus ooreenkomstig in die dramateks ook dui op ruimtelike verwysings wat staan buite die spesifieke tonele wat in die teks beskryf word.
Die onderskeid wat tussen die mimetiese en diëgetiese ruimtes in die drama gemaak word, is ‘n belangrike onderskeid, wat terug te lei is na die aspek van ostensie. Dit is nl. juis die fisiese beperkings (tydruimtelik) waaraan die opvoering onderhewig is, wat veroorsaak dat die toeskouer die uitgebeelde ruimte net as ‘n gedeeltelike ruimte van die fiksionele wêreld beskou – ‘n veronderstelling van die toeskouer wat bevestig word deur die gebruik van diëgetiese ruimtelike verwysings. Die fiksionele wêreld word dus meestal groter gesien as die gedeeltes wat op die verhoog getoon word, m.a.w. dit is die fisiese beperking van die verhoog wat die gebruik van diëgetiese ruimtelike beskrywings ‘n algemene konvensie binne die teater gemaak het. Die gebruik van diëgetiese ruimtelike verwysings in die dramateks kan dus ook herlei word tot die verbintenis wat daar tussen die dramateks en die opvoering bestaan.
Vervolgens word die ruimte in die dramateks en in die opvoering afsonderlik beskryf.
2. Ruimte in die dramateks
Die twee maniere waarop die dramateks gelees kan word, het tot gevolg dat ook die ruimtelike informasie in die teks óf as inligting oor die fiksionele wêreld óf as inligting oor die verhoogruimte beskou kan word. In lg. geval is dit dikwels direkte verwysings na bv. die verhoogruimte se indeling (o.a. waar die in- en uitgange geplaas moet word, ens.) wat die leser onwillekeurig aan die opvoering en ook aan die verhoogruimte laat dink. So gee Ionesco bv. selfs ‘n diagram voor in Les Chaises om die indeling van ‘n verhoog by ‘n opvoering van hierdie stuk te verduidelik.
2.1 Inligting in die dramateks oor die fiksionele ruimte
Inligting t.o.v. die fiksionele wêreld waarin die dramatis personae bestaan en waar al die gebeure plaasvind, kan op twee wyses aan die leser oorgedra word, nl.:
(a) d.m.v. direkte verwysings daarna deur die karakters. Hulle verwysings kan natuurlik van ‘n mimetiese of ‘n diëgetiese aard wees, m.a.w. hulle kan verwys na die ruimte waarin hulle hulle bevind (die “hier” van die fiksionele ruimte) of hulle kan verwys na ander ruimtes binne hierdie besondere fiksionele wêreld – ruimtes wat dus heeltyd net indirek gegee word (die “daar” van die fiksionele ruimte); en
(b) d.m.v. die DIDASKALIA. Ook die ruimtelike inligting wat in die didaskalia verskaf word, kan van ‘n mimetiese of ‘n diëgetiese aard wees. Die ruimte (soos die tyd) waarin die dramatis personae hulle in die fiksionele wêreld bevind, word meestal direk deur (‘n) toneelaanwysing(s) aan die begin van ‘n drama of ‘n bedryf of ‘n toneel gegee. Die leser kan hom dus met die aanvang van die gebeure dadelik ruimtelik oriënteer, terwyl enige opvolgende ruimtelike veranderinge op soortgelyke wyse onmiddellik verskaf word. Diëgetiese ruimtelike verwysings in die didaskalia kan op ‘n verskeidenheid van wyses geskied, o.a. kan beskrywings van ouditiewe aard buiteruimtes suggereer (bv. die bylkap aan die einde van Tsjechow se Die kersieboord wat dui op die kersieboord buite die huis, en die hoefslag van die perd in Lorca se Die huis van Bernardo Alba, wat die stalruimte langs die huis suggereer).
2.2 Inligting in die dramateks oor die opvoeringsruimte
Die leser (veral iemand wat betrokke is by die teaterwêreld) lees dikwels ruimtelike verwysings in die dramateks op ‘n heel ander wyse as in 2.1. Dan word die verwysings gesien as inligting wat dui op die voorstelling van die fiksionele ruimte op die verhoog.
So ‘n lees is meestal maklik, omdat die dramaturg reeds sy ruimtelike informasie verskaf i.t.v. ‘n teater- /verhoogopset. In Pirandello se Six Characters in Search of an Author speel die hele drama af op ‘n verhoog wanneer ‘n groep akteurs en hulle regisseur tydens ‘n repetisie onderbreek word deur die ses karakters wat hulle verhaal opgevoer wil sien. By die aanvang van die eerste bedryf lees mens in die didaskalia die volgende: When the audience enters, the curtain is already up and the stage is just as it would be during the day. There is no set; it is empty, in almost total darkness… Two small sets of steps, one on the right and one on the left, lead up to the stage from the auditorium. On the stage, the top is off the PROMPTER’S box and is lying next to it (p. 1). In hierdie voorbeeld is die “verhoog” wel ‘n fiksionele ruimte, oftewel die “verhoog” staan vir ‘n verhoog, net soos die “akteurs” in die stuk gespeel sal word deur akteurs wat die rolle van “akteurs” vertolk.
Alhoewel verwysings na die verhoogruimte meestal in die didaskalia (en hoofsaaklik in die toneelaanwysings) voorkom, vind die ondersoeker dikwels voorbeelde waar die karakters self die ruimte waarin hulle hul bevind as die verhoog identifiseer. In die stuk van Pirandello wemel dit uiteraard van sulke verwysings en is ‘n enkele voorbeeld genoeg om hierdie gesprekke te verteenwoordig. As die stiefdogter en Madame Pace so sag praat dat niemand hulle kan hoor nie, bars die regisseur gefrustreerd uit met “What the hell are you on about? Here in the theatre you have to make yourself heard! Don’t you see that? We can’t hear you even from here, and we’re on the stage with you! Imagine what it would be like with an audience out front!” (p. 36).
Ruimtelike inligting wat direk verwys na die verhoogwêreld kan dus sowel deur die didaskalia as deur die woorde van die dramatis personae aan die leser(s) gegee word.
Die vraag is nou of hierdie ruimtelike inligting in die didaskalia van sowel mimetiese as diëgetiese aard kan wees. Didaskalia kan wel na die voorstellingsarea (die verhoog) en na die ruimtes rOndom die spelruimte (agter/langs/voor) verwys, m.a.w. ook diëgeties van aard wees. In Pirandello se drama lees ons bv. in didaskalia wat vroeg in die eerste bedryf gegee word van die ruimtes buite die verhoog, nl. die kleedkamers van die akteurs (“some go off to the dressingrooms”), en van die ouditorium (“ACTORS turn to look out into the theatre and through the door at the back comes the PRODUCER; he walks down the gangway between the seats” (p. 2)). In Poppie van Joubert/Kotzé word sekere handelinge van die spelers direk gerig op die gehoor en hulle *gehoorruimte dus ook geïmpliseer; mens lees bv. in die didaskalia aan die begin van die tweede bedryf se vierde toneel: Kinders dreigend vorentoe… Dan storm hulle en ‘gooi klippe’ in gehoor. Retireer. Een polisieman kom deur ouditorium tot voor kinders. Sy rug is na die gehoor. Kinders kom nader, gereed om te gooi.
Polisieman rig pistool (p. 4). Enige verwysing na ‘n gehoor hou dus ook in dat die spesifieke indeling van die teater (spelruimte en toeskouerruimte) hierdeur opgeroep word. As die leser dus in die didaskalia verwysings na die gehoor en na sy ruimte vind, kan hy hierdie verwysings maklik lees i.t.v. inligting t.o.v. die opvoeringsruimte.
Die fiksionele ruimte wat in ‘n stuk gegee word, word meestal deur die leser se verbeelding herskep, m.a.w. die enkele ruimtelike verwysings wat in die teks gegee word, word deur die leser verder uitgebou om sodoende hierdie fiksionele wêreld vir homself voorstelbaar te maak. Teenoor hierdie lees van die fiksionele ruimte, wat redelik subjektief van aard is en afhang van die leser se verbeelding, is die lees van die ruimtelike verwysings i.t.v. ‘n moontlike voorstelling daarvan op ‘n verhoog van ‘n meer objektiewe aard. By so ‘n lees sal die ondersoeker belangstel in die moontlike voorstellingsruimte self en in enige praktiese probleme wat so ‘n ruimte dalk aan die stelontwerper en ander betrokkenes kan oplê. Alhoewel hierdie leser steeds in sy verbeelding ‘n teaterruimte sal visualiseer, sal hierdie visie onderworpe wees aan ‘n duidelik afgebakende en konvensionele opset, m.a.w. sy kennis t.o.v. die verskillende moontlike teaterruimtes (waar die ruimtelike verhoudings tussen die spelarea en die toeskouerarea veranderlik is) sal hom help by so ‘n lees.
3. Ruimte in die opvoering
‘n Studie van die ruimte in die opvoering is meer omvangryk as een oor die ruimte in die dramateks. Die rede hiervoor is hoofsaaklik omdat ons nou te doen het met voorstelling, m.a.w. ‘n fisiese ruimte (verhoog) staan vir ‘n fiksionele ruimte. In die teater word nie net die fiksionele ruimte van die karakters voorgestel nie, maar ook die toeskouers bevind hulle in ‘n fisiese ruimte wat “aangrensend” is tot hierdie voorgestelde fiksionele ruimte, nl. die ouditorium. Die gelyktydige aanwesigheid van sowel die fiksionele as die fisiese ruimtes, en sowel die karakter se ruimte as die toeskouer s’n, maak die hele saak van ruimte in die opvoering ingewikkeld. Aangesien die teater self — die argitektoniese ruimte – so ‘n groot rol speel by die toeskouers se beskouing en belewing van die fiksionele ruimte wat aan hulle voorgestel word, is dit ook ‘n ruimtelike aspek wat in ag geneem moet word.
Die komplekse aard van die verhouding tussen die spelers en die toeskouers in ‘n opvoering is deels die gevolg van die spesifieke ruimtelike opset wat hierdie verhouding kenmerk. Nie alleen bevind die speler hom in ‘n fiksionele wêreld teenoor die werklikheid van die toeskouer nie, maar hierdie onderskeid is meestal ook fisies sigbaar (die speler op sy verhoog en die toeskouer in die ouditorium).
Dit is juis hierdie noue verwantskap wat veroorsaak dat die toeskouer die indruk kry dat ‘n fiksionele karakter sy ruimte (die fiksionele wêreld) deurbreek en oënskynlik kommunikeer in die werklikheid van die toeskouer. In der waarheid is dit slegs die akteur wat vanuit die werklike ruimte van die verhoog die ruimte van die toeskouer erken, m.a.w. dit is nie die fiksionele karakter wat vanuit sy wêreld met die gehoor praat nie. Die skyndeurbreking van die illusionêre is dus moontlik omdat ostensie die opvoering onderlê, nl. dat fiksionele karakters voorgestel word deur fisiese akteurs en ‘n fiksionele ruimte deur ‘n fisiese verhoog.
Tydens sekere historiese periodes was die skeiding tussen die spelruimte en die toeskouerruimte minder opvallend as gedurende ander tye. So vind ons bv. by die Elizabethaanse teater dat die voorverhoog ingesteek het in die toeskouerruimte, sodat die toeskouers kon sit/staan om ‘n groot gedeelte van die verhoog. Hierdie fisiese ruimtelike aspek het ingehou dat deurbrekings vanaf die spelerkant sowel as vanaf die toeskouerkant baie algemeen was. In kontras hiermee is die 19e eeuse realistiese teater gekenmerk deur ‘n ruimtelike indeling (die sg. “box theatre”) wat ‘n duidelike skeiding tussen die gehoor en die verhoog gemaak het. In hierdie teater is die illusie op die verhoog voorgehou van ‘n wêreld wat heeltemal losstaan van die werklikheid van die toeskouer en is die toeskouers se teenwoordigheid ook heeltemal deur die spelers geïgnoreer. In ooreenstemming hiermee word die toeskouers van hierdie tipe teater ook dikwels omskryf as voyeurs — afloerders en afluisteraars — van ‘n wêreld waarin hulle teenwoordigheid nie fisies erken word nie. Die skeiding tussen die spelruimte en die toeskouerruimte word verder beklemtoon deurdat die verhoog op ‘n ander vlak as die ouditorium is, ‘n gordyn hierdie twee ruimtes skei en beligting die fokus op die verhoogruimte rig.
In die bespreking oor die teaterruimte verwys Elam (1980: 62—63) na Hall se indeling van ruimtes wat (i) vaste kenmerke (“fixed features”), (ii) semi-vaste kenmerke (“semi-fixed features”) en (iii) informele kenmerke (“informal features”) besit. Die ruimtes in die teater wat vaste kenmerke besit, is die argitektoniese teaterruimte self, m.a.w. die ruimtes wat nie geskuif/verander kan word nie. Die ruimtes in die teater wat semi-vaste kenmerke besit, is die verhoog met sy verskillende ruimtelike indelings (soms is die verhoog ook veranderbaar). Die ruimtes in die teater wat informele kenmerke besit, is die ruimtes wat tussen mense be-staan, nl. tussen die speler en die speler; die speler en die toeskouer; die toeskouer en die toeskouer.
Hierdie proksemiese (ruimtelike) studies betrek dus in die laaste geval ook kinetiese studies (studies van die mens se liggaamsbewegings en gebare). Elke speler (be)staan tog in ‘n sekere ruimte en maak binne hierdie ruimte ook gebruik van gebare en bewegings wat sy ruimte verder kan definieer. Soms is dit juis die gebare en bewegings wat akteurs maak wat die toeskouer inlig t.o.v. die ruimte. So bv. in Poppie van Joubert/Kotzé word ‘n treinrit (m.a.w. ‘n ruimte word geïmpliseer) deur mimiek verbeeld: Spelers bou trein met trommels. Mimiek: stadige geskommel in trein (p. 17).
Hall maak ‘n verdere onderskeid t.o.v. die afstande tussen persone, nl. die ruimtes tussen hulle kan strek vanaf “intieme” afstande (waar persone fisieke kontak maak of amper aan mekaar raak), “persoonlike” afstande (‘n distansie van ½ tot 1 ½ m.) tot by “sosiale” afstande (‘n distansie van 4 tot 8 m.). Alhoewel Hall sy studies net grond op die Amerikaanse kultuur, sou die meeste Westerse kulture afstande tussen persone op min of meer ooreenstemmende distansies indeel.
Hierdie tipe ruimtelike ondersoeke is wel vir die teater van belang, aangesien die teater tog werk binne en vanuit ‘n sekere sosiale en kulturele gemeenskap, m.a.w. op die verhoog sal interpersoonlike ruimtes ooreenstemming toon met bg. indelings. Alhoewel hulle meer oordryf sal wees op die verhoog, bly hierdie onderskeide tog herkenbaar, soos Elam (1980: 65) aantoon: “The director will adopt similar divisions of stage space in order to portray the unspoken factors in the dramatic relationship depicted (although a marked degree of theatrical overcoding of the general cultural code will occur, especially in large playhouses, in order to emphasize the significance of the distances and to compensate for the effect of stage-audience distance: interpersonal space on stage is often deliberately exaggerated)”.
Elke karakter, soos vertolk deur ‘n akteur, bestaan in ‘n spesifieke ruimte, gebruik hierdie ruimte (deur gebare en liggaamsbewegings) en projekteer vanuit hierdie ruimte die verhouding(s) waartoe hy tot die ander karakters staan. Met ander woorde uit die wisselwerking tussen die karakter en sy ruimte word inligting na die toeskouer versend – inligting wat nie net van ‘n ruimtelike aard is nie maar ook informasie gee oor die karakters self en oor hulle onderlinge verhoudings. Nie net die individuele karakter nie, maar die hele groep wat in die ruimte aanwesig is, word dus deur hulle ruimtelike plasings bepaal en beïnvloed.
4. Die fiksionele ruimte: die totstandkoming van ‘n virtuele ruimte
Die ruimtes wat die toeskouer sien of die ruimtes wat deur vertelling en deur ander ouditiewe wyses aan hom gesuggereer word, is nog nie die fiksionele ruimte self nie. Soos wat Elam (1980: 67) uitwys (n.a.v. Langer se bekende uitsprake daaroor), skep die toeskouer vir homself m.b.v. sy verbeelding die fiksionele wêreld. In ‘n sekere sin is die uitgebeelde ruimte (veral die sigbare verhoogruimte) net verteenwoordigend van ‘n ander ruimte, nl. die fiksionele ruimte waarvoor dit staan. Die toeskouer herskep dus hierdie wêreld wat aan hom voorgestel word en vul sodoende ook sekere lakunes in die voorstelling aan deur sy verbeelding. “Any representation, if it is successfully to evoke a fictional dramatic scene, will also create what Suzanne Langer defines as virtual space – that is, an illusionistic ‘intangible image’ resulting from the formal relationships established within a given defined area… Conventionally, the stage depicts or otherwise suggest a domain which does not coincide with its actual physical limits, a mental construct on the part of the spectator from the visual clues that he receives.” Die toeskouer kyk en luister dus nie passief na die gebeure wat voor hom afspeel en na die wêreld wat vir hom uitgebeeld word nie, maar is aktief betrokke by ‘n herskepping van hierdie wêreld deur die werking van sy verbeelding.
(Vgl. ook RUIMTE (EPIEK).)
Bibliografie
Elam, K. 1980. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen.
Issacharoff, M. 1981. Space and reference in drama. Poetics Today, 2(3).
Joubert, E. & Kotzé, S. 1984. Poppie – die drama. Kaapstad: Tafelberg.
Langer, S.K. 1953. Feeling and Form. New York: Scribers.
Mouton, M. 1989. Dramateorie vandag: die bydrae van die drama- en teatersemiotiek. Potchefstroom: PU vir CHO.
Pirandello, L. 1979. Six Characters in Search of an Author (transl. J. Linstrum). London: Eyre Methuen.
Suvin, D. 1987. Approach to topoanalysis and to the paradigmatics of dramaturgic space. Poetics Today, 8(2).
Marisa Keuris (née Mouton)