Die Futurisme het as literatuur- en kunsstroming rondom die Italiaanse digter en dramaturg Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) en sy futurismo ontstaan en sy blomtyd tussen 1909 en 1915 beleef.
Marinetti het die Futurisme al van 1905 af in sy blad Poesia beoefen, maar die geboortesertifikaat van die Futurisme was Marinetti se “Fondazione e manifesto del Futurismo”, wat op 20 Februarie 1909 in die Franse blad Le Figaro verskyn het.
Die ietwat hoogdrawende, aggressiewe dokument, wat o.m. ‘n hele nuwe mode van manifesskrywery dwarsoor Europa sou afgee, vat klaar die hooftemas van die Futurisme saam: anargistiese *vitalisme, opstand teen passéïsme, d.w.s. die verlede, en vertroue in ‘n nuwe tegnologiese beskawing.
In April 1909 kom Marinetti met ‘n tweede manifes, “Liccidiamo il chiaro di Luna”.
Die Futurisme was, nes die DADAISME en die SURREALISME na hom, ‘n diagnose van die nuwe revolusionêre tydsgees wat in die vroeë 20e eeu gevaar het. Met die poësie as vertrekpunt het die Futurisme uitgebrei tot al die ander kunsvorme en selfs die politiek binnegedring.
Nes sy twee opvolgers, het die Futurisme sy literêre aanloop in die 19e eeu en meer bepaald by die sg. POÈTES maudits, die “vervloekte digters” in die Baudelaire-tradisie, en die “DEKADENTES” soos Jules Laforgue en Emile Verhaeren. Die Futurisme het gewortel in die irrasionalisme wat die literatuur, kuns (soos die SIMBOLISME, IMPRESSIONISME en KUBISME) en filosofie (Nietzsche, Bergson, Croce) aan die begin van die 20e eeu geïnspireer het, en in die nuwe opkomende wetenskap (soos Einstein se relatiwiteitsteorie) en tegnologie wat die mens se opvatting van die tydruimtelike en die werklikheid dramaties verander het. Die Futurisme en sy “masjienkuns” is origens heelwat verskuldig aan die silinder, sfeer en kegel van Cézanne en die Kubisme (Huyghe & Rudel, 1970: 257).
Die futuriste wou, nes die surrealiste ná hulle, die wêreld revolusionêr verander, maar langs ander weë: hulle wou ‘n koppelteken van kuns-lewe-aksje trek.
Die Futurisme, verkondig Marinetti in sy 1909-manifes, wou sing van gevaar, rebellie, koorsige slapeloosheid, doodspronge en vuishoue (Marinetti, 1968: 9-10). Die Futurisme wou ‘n “nuwe skoonheid” verheerlik, dié van spoed: ‘”n Dreunende motorkar … is mooier as Die oorwinning van Samothrace” (Marinetti, 1968: 10). Die Futurisme wou oorlog en stryd, militarisme en patriotisme besing (vir dié doel sou Marinetti selfs uit sy krygsavonture put: die gedonder, gefluit en geblits wat hy in 1912 in die loopgrawe voor Adrianople meegemaak het, was vir hom soos ‘n kant en klaar gedig met ‘n eie ritme en ‘n eie liriek, een wat hy dan ook later meermale sou voordra). Die Futurisme wou museums, biblioteke, akademies en universiteite aan die brand steek en Italië verlos van sy “plaag professore, argeoloë, toergidse en antikware” (Marinetti, 1968: 11), en van estete met hul statiese, dekoratiewe, verwyfde idioom en klem op die “ek”. (Vgl. COLLAGE IN DIE LITERATUUR.)
Die Futurisme was ‘n credo van vertroue in die moderne “revolusionêre” wêreld, in die masjien, in krag, in aksie, in die nuwe dimensie van spoed. Die Futurisme moes die ritme van ‘n nuwe, snelbewegende tyd (dié van treine, vliegtuie, motors, telefone) met woord, klank en beeld uitdruk. ‘n Galopperende perd het nie meer vier bene gehad nie, maar twintig.
In 1912 verskyn ‘n nuwe Marinetti-manifes, die Manifesto tecnico delta letteratura futurista, wat wyd op Europese literature sou inwerk en gevolg word deur verskeie ander tegniese verklarings: die Futurisme moet die sintaksis wegdoen, die taal herlei tot sy kernelemente, t.w. die selfstandige naamwoord en die werkwoord in die infinitief; punktuasie moes vervang word deur musikale of matematiese tekens. Die nuwe poëtiese taal moes bestaan uit “bevryde woorde”, gekoppel d.m.v. kettings analogieë, volgens die beginsel van “draadloosverbeelding”, d.w.s. sonder sintaktiese geleiding, sonder die kousale, kunsmatige, lineêre strukture van die digtaal; dié moes wyk voor die figuratiewe, die intuïtiewe, soos uitgedruk in die vorm van ‘n gedig en tipografiese innovasies. (Vgl. COLLAGE IN DIE LITERATUUR en KONKRETE POËSIE.)
Onder die medewerkers wat opgeneem is in die eerste futuristiese bloemlesing van 1912, I poeti futuristi, was Luciano Folgore, Corrado Govoni, Paolo Buzzi, Francesco Cangiullo, Enrico Cavacchiolo en Auro d’Alba.
Intussen het hulle met allerlei opsienbarende manifestasies, konserte, voordragte en uitstallings (in Parys, Londen, e.s.m.) van hulle laat kennis neem.
In Milaan het Lacerba en in Duitsland Der Sturm meegedoen.
In Parys het die kunspionier Guillaume Apollinaire ‘n Marinetti-agtige Anti-tradition futuriste uitgegee waarin hy self o.m. punktuasielose verse, vrye woorde, totale musiek, die kuns van geluid, masjinisme, ens. bepleit. Selfs in Brittanje het die Futurisme ‘n simpatieke, jong aanhang gewerf (bv. Nevinson en Wyndham Lewis van die Slade School). Marinetti self het in 1913 ‘n “klank-poësie”-voordrag in Londen kom gee en saam met Nevinson ‘n manifes vir Engelse verbruik (gemik teen die ESTETISISME, Oscar Wilde, e.s.m.) geskryf. Die Futurisme het inderdaad ook die enigste militante Engelse kunsbeweging van die eeu, die VORTICISME (met o.a. Ezra Pound) help inspireer (Gaunt, 1950: 144-145).
In Rusland sou die Futurisme, veral in die persoon van die digter Vladimir Majakovskij, ‘n besondere aanklank vind. Met sy Moskouse besoek van 1914 het Marinetti ‘n hele paar aanhangers agtergelaat. Na die Oktober-revolusie van 1917 het die Futurisme, nes die Surrealisme later, *’n ruk lank lustig met die opkomende MARXISME geflankeer. Vir die revolusionêre was die Futurisme, met sy klem op die daad en die masjien, ‘n hoogs aanloklike, selfs praktiese teorie. Op toneelvlak het Marinetti ‘n “dinamiese., simultane, nie-logiese, irreële” teater bepleit (Manacorda, 1975: 59) en music-halls, nag-klubs en sirkusse hoog aangeslaan, maar self geen beduidende werk gelewer nie.
As kwaskunstenaar wou die futuris ‘n “totale skilderkuns” skep, wat alle sintuie betrek en “klanke, geluide en reuke” gelyktydig byeenbring (Carrá in Manacorda, 1975: 56), soos in die skilder Gino Severini se voorstelling van ‘n gepantserde trein, die Franse skilder Fernand Léger se “meganiese styl” en robotwêreld, Wassily Kandinsky se abstraksies, ens. As beeldhouer wou hy veral die dinamiese beweging raakvat, soos in Marcel Duchamp en Francis Picabia (latere dadaïste) se “masjienkuns”, en in die skilder/beeldhouer Umberto Boccioni se gejaagde, energieke, gespierde figure.
Musiek is deur Franco Russolo verdeel in ses “families” van ekspressiewe klanke, geluide en krete, wat o.m. later in die werk van Igor Strawinsky, Arthur Honegger en Edgard Varese hoorbaar is en dalk ook geïnspireer is deur die Amerikaanse Neger-musiek soos die ragtime (Flemming, 1974: 373).
Die argitektuur moes wegkom van statiese regop en dwars lyne en lomp, digte materiale en die “skuins” ritme van die nuwe meganiese wêreld met sy beton, staal en glas beoefen.
Die futuriste se “meganiese” kuns was, anders as die meer kosmopolitiese Dada s’n, opvallend ontmens en humorloos.
Na Marinetti en Mussolini se uitdagende agitasie vir ‘n oorlog teen Oostenryk in 1915, sou die paaie van die Futurisme en Fascisme onskeibaar ineenloop. Marinetti was die profetiese voorloper van Il Duce se retoriek.
Die Futurisme het na die Eerste Wêreldoorlog verval, die oergroep het ontbind en ‘n nuwe geslag het rondom Marinetti versamel. Die 1925-bloemlesing, I nuovi poeti fiituristi, was vernaamlik die werk van epigone.
Die Futurisme was nog tot die vroeë veertigerjare werksaam maar het toe saam met die Fascisme gekwyn.
Al het die Futurisme nie die gehalte van die Kubisme of sy kunstenaars gehad nie, het hy tog ‘n nuwe profetiese “mitologie” gebring, ‘n lewensritme aangedryf deur spoed en mobiliteit, deur die masjien en nywerheid. Sy revolusie van die “bevryde woord” was Dada voor en het op alle wêreldliterature ingegryp. Sy tempo is orals in die visuele kunste vaardig, van “kinetiese” beeldhou tot zoemlens-estetiek, van industriële ontwerp tot die gebruik van nuwe plastiese stowwe, van Alexander Calder tot Henry Moore. Sy “musikaliteit” van klanknabootsing was ‘n vroeë elektroniese wegbereider. Op toneelvlak is sy invloed sigbaar in die vrye saamkom van spelers en gehoor in ‘n verhooglose ruimte, in die benutting van die tegnologie vir multimedia-aanbiedings en in die gebruik van tegnieke soos gelyktydigheid en veelvuldige fokusse. (Vgl. EKSPRESSIONISME.)
Oor die Futurisme gee Marinetti (1968) die beste uiteensetting. Kyk ook Tisdall (1977). Die verband tussen die Futurisme en Dada en die Surrealisme word goed behandel deur Bigsby (1972) en Picon (1983) en dié tussen die Futurisme en Kubisme deur Nash (1974).
Bibliografie
Apollonio, U. (ed.). 1971. Futurist Manifestos. London: Thames & Hudson.
Bartolucci, G. 1969. Il “gesto” futurista. Roma: Bulzoni.
Bigsby, C.W.E. 1972. Dada and Surrealism. London: Methuen.
Bondanella, P. & Bondanella, J. 1979. The Macmillan Dictionary of Italian Literature. London: Macmillan.
Brocket, O. 1974. The Theatre. New York: Holt, Rinehart & Winston.
Flemming, W. 1974. Arts & Ideas. New York: Holt, Rinehart & Winston.
Gaunt, W. 1950. The March of the Moderns. London: Cape.
Huyghe, R. & Rudel, J. 1970. L’art et le monde moderne. Paris: Larousse.
Lista, G. 1977. L’Italia futurista. Roma: Ateneo & Bizzarri.
Manacorda, G. 1975. Novecento. Bologna: Calderini.
Marinetti, F.T. 1968. Teoria e invenzione futurista. Verona: Mon-dadori.
Nash, J.M. 1974. Cubism, Futurism and Constructivism. London: Thames & Hudson.
Tisdall, C. 1977. Futurism. London: Thames & Hudson.
E. Meiring