KABARET (LITERÊRE/ARTISTIEKE)

Kabaret (Fr.: kroeg, v. Arab.: chamarat: wynhuis) is ‘n “geselschap dat musiceert, zingt en voordraagt in café tot onderhoud van de gasten; kleurkunstvoorstelling bestaande uit zang, dans, voordracht en conference; kleinkunstgeselschap; kleinkunsttheater” (Kolsteren, 1981: 61).

Die literêre of artistieke kabaret word soos volg gedefinieer deur die groot kenner van die Nederlandse kabaret, Wim Ibo (1981: 13): “CABARET’ {-artistique) is oorspronkelijk een Franse aanduiding voor (kunst-)kroeg, later de algemene omschrijving voor professionele, literair-muzikale theateramusementskunst, waarvan de realistische en/of romantische inhoud het best tot zijn recht komt in een intieme omgeving voor een intelligent publiek.”

Tot die huidige dag toe bestaan daar ‘n noue verband tussen kabaret en drank. Die tipiese kabaret in Frankryk, Holland en Duitsland het ‘n kroeg in die voorportaal van die kabaret en tafeltjies tussen die stoele in die ouditorium, sodat die gehoor drank kan saamneem na die vertoning toe. Dit sorg vir ‘n ontspanne sfeer wat groter aktiewe medewerking by die gehoor aanmoedig. Die lokaal is gewoonlik klein, soos ook die verhoog, wat ideaal is vir die literêre kabaret; dit laat, sê John Russel Taylor, ‘n meer bytende en uitgesproke soort HUMOR toe as die vermaak wat op massagehore ingestel is. Taylor (1981: 52) meld ook dat die literêre kabaret van die pre-Hitler-Duitsland ‘n aansienlike invloed op die legitieme teater van sy tyd gehad het. Die twee belangrikste name wat hulle hier aanmeld, is Bertolt Brecht en Frank Wedekind.

Die ontstaan van die literêre kabaret kan na ‘n datum en ‘n plek herlei word. Op 18 November 1881 het Rodolphe Salis en die skrywer Emile Goudeau ‘n kunskroeg in Montmartre begin – Le Chat Noir. Dié naam is aan ‘n misdaadverhaal van Edgar Allen Poe ontleen maar, sê Otto en Rösler (1981: 12), vir die Bohémiens was die swart kat net soseer ‘n simbool van onafhanklikheid en antiburgerlikheid. Een van die vroegste katplakkate vir Le Chat Noir, ontwerp deur Steinlen, het die ‘ ‘formule” vir alle verdere kabaretplakkate bepaal: hoogs gestileerd, uitdagend, artistiek.

Agter Le Chat Noir, en alle artistieke kabarette sedertdien, staan talle voorsate. Onmiddellike voorsate in Parys, maar ook in München en Berlyn, is literêre klubs, waar skrywers oor etes en wyn vir mekaar uit eie werk voorgelees het. In Parys het die chanson-tradisie, op sy beurt gevoed deur straattonele en die cafe-chantant, die klimaat geskep vir ‘n literêre kabaret.

Le Chat Noir het oor die eeue ‘n hand na François Villon gereik, want sy skedel en sy fluit was gesogte relikwieë (miskien eerder rekwisiete!) binne dié kabaret, volgens Fritz Nemitz (1954: 5 – 6). Dit is verstaanbaar dat kabaretgesindes Villon tot skutheilige sou uitroep, want hy het inderdaad van sy poësie in kafees voorgedra; maar bowenal het die Boheemse karakters van Montmartre hul aangetrokke gevoel tot Villon se anti-outoritêre lewenshouding en sy vriendskappe met volksmense en skemerfigure. Brecht het geleen by Villon vir sy Dreigroschenoper; maar ook ‘n eietydse beeldestormer, die Kommunistiese sanger-skrywer-komponis Wolf Biermann, sou hulde bring aan Villon in sy aangrypende chanson “Ballade auf den Dichter François Villon”.

Miskien bevestig dié hulde aan Villon iets wesenliks omtrent die kabaret: dat dit, of dit nou romanties of realisties getint is, teen die loue middelmaat en selftevrede kleinburgerlikheid rebelleer en in der waarheid ‘n sterk morele inslag het. Met ernstige hu­mor noem Wim Ibo dan ook Deel I van sy geskiedenis van die Nederlandse kabaret: En nu de moraal…

Kabaret sou ook na die SOTTERNIëN en die MORALITEITSPELE van die MIDDELEEUE herlei kon word. In werklikheid is dit ‘n sintese tussen die twee, want die kabaret stig (hoe onortodoks dan ook) terwyl dit sekulêr vermaak. In dieselfde gees is Ernst van Altena se opmerking dat kabaret die moderne vorm van die klassieke katarsis is, maar waarin ons hoofsaaklik die humor aantref: die lag om die waarheid (Ibo, 1974: 1).

Van kabaret moet uiteindelik gesê word: “The word is late though the thing is ancient” (Francis Bacon). Van die antieke en onlangse invloede op die kabaret sal weer ter sprake kom wanneer nou na die struktuur, metodes en middele van die moderne literêre kabaret gekyk gaan word.

Bepalend vir die struktuur van die kabaret is die ruimte waarin dit hom voltrek. Daar is reeds op die wenslikheid van ‘n ingeperkte ruimte gewys, ter wille van die groter medewerking tussen kabaretkunstenaar en gehoor wat hieruit kan ontstaan. Die kabarettis praat regstreeks mét die gehoor, want: die fiksie van die ‘vierde muur’, soos dit in die klassieke burgerlike teater bewus uitgedruk is, kan in die kabaret nie standhou nie (Henningsen, 1967: 13).

Die verhouding tussen kabaret en publiek is dikwels onstuimig, want die kabaret teer op die spanning tussen burgerlikheid en vrysinnigheid. Tog moet die establishment vermoed dat daar, onder die oënskynlike ligsinnigheid van die kabaret, lering skuilgaan en dat dié lering hoofsaaklik op hulle slaan; op hul affluensie, selftevredenheid, bekrompenheid, selfsugtigheid. Dit sal wel skuldgevoel wees, of masochisme, wat gegoede Parysenaars van rondom 1880 deur donker modderstraatjies in Montmartre na die Le Chat Noir van Salis laat loop het, want hulle het geweet dat hulle beledig gaan word (vgl. Appignanesi, 1975: 19). In sy boeiende outobiografie, Ein kleines Ja und ein grosses Nein, vertel George Grosz ‘n nog sieker verhaal. Skatryk “patrone” van die kunste het pertinent gevra dat kabaretkunstenaars hulle, die rykes, hoon, en as slotnommer van hul program hul kaal boude na die loges en parket draai!

Distansiëring, en alles wat psigologies daarmee saamhang, kan as een van die mees tipiese metodes van die kabaret beskou word. By hierdie metode is die visuele ‘n kragtige hulpmiddel.

Dit is beduidend dat Yvette Guilbert, verewig deur Lautrec-skilderye en -posters, maar gelukkig ook vasgelê op plate, die Verfremdungseffekte van die Weimar-kabarette dekades vooruitgeloop het met haar grimering: “…ein lebendiges Todes-plakat … Das wollte ich sein…” (Otto & Rösler, 1981: 20). Ofskoon Guilbert nooit in literêre kabarette opgetree het nie, net in cafés-concerts en die music hall, is sy nie weg te dink uit die wêreld van die kabaret nie. Met haar onsentimentele voordrag (Nemitz, 1954: 9), haar grimering, mengeling van sang en spraak, het sy die prototipe van die diseuse geword (Otto & Rösler, 1981: 20 – 21). Grimering as masker het ook jare later in die Brecht-teater ‘n rol gespeel. In ‘n artikel vertel Peter Horn (1968: 61) hoe Brecht gedurende sy opvoering van Eduard II probleme gehad het met veldslagtonele. Hy het aan die volkskabarettis, Karl Valentin, gevra wat soldate tydens ‘n veldslag maak, waarop Valentin geantwoord het: “Hulle is bang.” En dit het Brecht op die gedagte gebring om die soldate met krytwit geverfde gesigte in die veldslagtoneel te laat optree. (Vgl. EPIESE TEATER.)

Hierdie uitspraak plaas ons midde-in die wêreld van Verfremdung. Die metode het nie by Brecht ontstaan nie: hy het bloot verfyn wat hy bv. by Valentin, en die eeue-oue tradisie van die Bänkelsänger, geleer het. Onder Bänkelsänger, sê Leander Petzoldt (1974: 1 en 111, maar veral 122 – 128), verstaan ons ‘n groep spelers wat op jaarmarkte en op straat in woord en beeld aktuele gebeurtenisse voorstel m.b.t. musiek, alles ter bevordering van die verkoop van gedrukte tekste, op rym of in prosa-vorm. Singen and sagen het skering en inslag van hul voorstelling gevorm, ‘n neiging wat voortleef in die kabaret. Dat die Bänkelsänger om hul gewildheid by die volk en die ruim publiek wat hulle kan bereik, ingespan sou raak om sosio-politieke standpunte te propageer, spreek vanself. Brecht se skatpligtigheid teenoor die Bänkelsänger blyk uit die “oop” vorm van sy teater; sy vervreemdingseffekte; sy gebruik van aktuele onderwerpe en dokumentêre materiaal; sy aankondigings van afsonderlike tonele, ens. By die “Moritat” in Die Dreigroschenoper gaan dit, soos die woord suggereer, om misdaad en sensasie; die didakties-moraliserende strekking, so geliefd by Bänkelsang, ontbreek nie, maar is hier in ‘n hoë mate deur *ironie gerelativeer, of ‘n mens kan sê “vreemd gemaak” (vgl. VERVREEMDING).

TRAVESTIE (verkleding) is tot die huidige dag toe skering en inslag van die Duitse kabaret. Dit hang ten nouste saam met Verfremdung –  ‘n man wat ‘n vrou voorstel, sonder om hom met haar te vereenselwig, maak die bekende skielik vreemd. En dieselfde gebeur wanneer ‘n vrou ‘n man voorstel. Die omruilbaarheid van seksrolle is natuurlik so oud soos teater self, en kan herlei word na oeroue vrugbaarheidsritusse. Dit gaan om die skep van illusies, des te potenter omdat die gehoor vermoed: nie werklik ‘n vrou nie, maar ‘n vrou plus; of: nie werklik ‘n man nie, maar ‘n man plus. Dis ongelukkig so dat die travestiekabaret dikwels tot show biz gebanaliseer word, dekadente vermaak bring wat nie werklik op die naam kabaret aanspraak mag maak nie.

Oor die visuele komponent in kabaret nog die volgende: met abstrahering, by wyse van stilering, hetsy in grimering, kleding, dekor, poster- en programontwerp, word die distansiëring versterk en het die “boodskap” in die kabaret ‘n beter kans om as boodskap raakgesien te word.

Nog ‘n metode waarvan die kabaret hom bedien, een wat onlosmaaklik verbonde is met distansiëring, is SATIRE en sy menigvuldige uitingsvorme.

Satire het, uit die aard van sy doel, ‘n morele onderbou. Want satire beoog die regstelling van kwaad, of vermeende kwaad. Regstelling van die kwaad, in die geval van die kabaret, kom meestal op bevegting, op aggressie neer. Reeds die name van bepaalde kabarette suggereer hul bytende/bitsige aard: Die Scharfrichter, Die Wippe, Die Pfeffermühle. (Laasgenoemde naam is deur Thomas Mann gemunt.) In die Oos-Berlyn van van­dag sit ‘n kabaret soos Die Distel ‘n “prikkelrige” tradisie voort. Geen wonder dat Klaus Budzinski een van sy studies oor kabaret Die Muse mit der scharfen Zung noem nie.

Een van die mees beproefde middele wat deur die satirikus benut word, is die erotiek, of minder versigtig gestel: seksualiteit. Dink maar aan die nommer “If you could see her through my eyes” in die film Cabaret, met sy skokkende slotreël: “She wouldn’t look Jewish at all.” Dis volkome in pas met die ka­barette van die Weimar-tyd waarin seks in diens van politieke ideologieë voorgekom het, met al die gekontroleerde geweld van die EKSPRESSIONISME. Dié tegniek het vandag sterk eksponente in die anargistiese straat- en volksteater van die Italiaanse toneelpaar, Dario Fo en Franca Rame.

Maar veel vroeër reeds, heeltemal aan die begin van die eeu, het die erotiek hom in kabaretliedere laat geld, soos in die vol­gende Nederlandse kabaretlied van Eduard Jacobs wat om sy “naturalistiese” aanslag aanstoot gegee het: “Das ist eine alte Geschichte”, waarvan die eerste strofe só lui: “Zij was een aardig kindje,/ Pas zowat zestien jaar;/ Een smoeltje om te stelen/ En golvend goudblond haar/ Ze hield niet veel van werken,/ Ze was somtijds zelfs lui…/ Das ist eine alte Geschichte,/ Aber leider bleibt sie neu/”. Wanneer die tweede strofe begin met “Het kind hield veel van opschik”, weet die sinikus wat die afloop van dié geskiedenis gaan wees: swangerskap, dronkenskap, selfmoord.

“Obseniteit” en “heiligskennis” is dikwels as aanklagte teen George Grosz, die groot spotprenttekenaar van die pre-Hitler-era, ingebring. Tydens ‘n hofverhoor het hy hom verweer met woorde wat die credo van elke kabaretkunstenaar kan wees: “If the times are uneasy, if the foundation of society is under at­tack, then the artist cannot merely stand aside, especially not the talented artist with his finer sense of history. Therefore he becomes, whether he wants to or not, political” (aangehaal deur Von Eckardt & Gilman, 1975: 76).

Is kabaret literatuur? Regverdig kabarettekste publikasie? Laas­genoemde vraag is maklik te beantwoord: as die publieke aanvraag daar is, ja, seker. In Nederland, Frankryk, Duitsland en Engeland is die tekste van chansons maklik te agterhaal. Dié feit impliseer ‘n bepaalde soort publiek: een wat literêr nuuskierig en woordbewus is. Hiermee is ook die eerste vraag gedeeltelik beantwoord: kabaret is woordkuns. Musiek, mimiek, grimering en kleding steun die woord, is ondergeskik aan die gelade, die bytende, die verontrustende woord. Die kabaretskrywer speel met woorde, en verwag dus van sy publiek ‘n wye (literêre) verwysingsveld en die vermoë tot kitsomstellings en -interpretasies. Die kabaret degenereer gou tot blote skouspel en vermaak as die woord uit sy magsposisie verdring word. Aan die ander kant versaak die kabaret wat hom totaal losmaak van vermaak, en eksplisiete propaganda of moralisasie word óók sy heil, want dit beweeg buite die perk van èn literatuur èn vermaak. Selfs Wolf Biermann (1977: 89), deur en deur polities betrokke, moet erken dat onartistieke tekste politieke bedoelings kan skaad.

Die kabaretskrywer kan van haas enige GENRE gebruik (dikwels bewustelik misbruik) maak: sketse, monoloë, kort EENBEDRYWE, mimiek, poppespel en skaduspel, sang en dans.

Jean-Louis Pisuisse, vader van die Nederlandse kabaret en navolger van Aristide Bruant in Parys, het die chanson ‘n levenslied genoem, maar vir ‘n huidige geslag klink dié benaming te moraliserend. Ernst van Altena het die term “luisterlied” as alternatief bedink, maar dit het, teen sy bedoeling in, “luisterliedjie” geword, wat op die ou end enige soort ligte liedjie kan aandui en nie spesifiek die meer beleë, lewensbeskoulike en poëtiese lied nie. Miskien moet chanson net só behou word, om verdere verwarring uit te skakel.

Die chanson bestaan ook los van die kabaret maar is dikwels deel van die kabaret, veral by die Franse. Die chanson is veelal grensliteratuur – in Frankryk die chansons van Jacques Prévert en Jacques Brel; in Duitsland die chansons van Hildegard Knef en Wolf Biermann; in Nederland die chansons van Annie Schmidt, Guus Vleugel, Cees Nooteboom, Robert Long e.a. Daar is ook die opvatting dat die chanson “‘n lied is wat ook sonder sy musiek kan bestaan”. Dis ‘n strawwe eis, want geskei van hul musiek sou van die meeste chansons in die woorde van Huygens gesê moes word: “haere dicht is ondicht”. Maar wanneer musiek spontaan in die woorde invloei, en woorde in die musiek, word ‘n sintese bereik, ‘n nuwe poësie, wat stadigaan deel word van die kollektiewe herinnering: ‘n nuwe soort (volks-)kuns. Die omgekeerde is óók waar: dat ligte musiek van ‘n klompie jare gelede opgegradeer kan raak tot die klassieke, soos die “operas” van Brecht en Weill wat nou inderdaad in die operahuise van die Westerse wêreld opgevoer word. Dat ‘n liriekskrywer soos Guus Vleugel met die gesogte Nederlandse literêre prys, die Van der Hoogtprys, bekroon is, staan ook in die teken van opgradering.

Soos verwag kan word, staan die idee van “literêre” kabaret die jong Turke, van watter kultuur ook al, nie aan nie. Vir hulle sweem literêre kabaret na elitisme, establishment en burgerlikheid. Die ironie is dat sg. “alternatiewe” kabaret in sy reaksie op gevestigde literatuur maklik kan vassteek in fasiele “debun­king”, ‘n gevaar waaraan Piekniek by Dingaan bv. nie ontsnap nie. Dit teer op die ding wat dit verdoem, en bevestig só sy afhanklikheid van hoofstroom-kultuur.

Ongestruktureerde kabaret loop die gevaar om in selfherhaling en vormloosheid te verval. Voorstanders van “alternatiewe” kabaret sal waarskynlik sê dat hulle spontaneïteit bó STRUKTUUR stel. Tony Lidington (1987: 107) definieer “alternatiewe” kabaret juis as “an attempt to return spontaneity and relevance to performance”, en sê voorts dat dit gekarakteriseer word deur “an anarchic energy and anger which is inherently subversive”. Tog moet hy toegee dat kabaret ‘n balanseertoertjie is tussen “the prepared and the spontaneous, the safe and the unknown, order and anarchy”.

Dis gesond dat daar voorstanders van “klassieke” en “alter­natiewe” kuns in ‘n gemeenskap is, en dis noodsaaklik dat dié twee kampe voortdurend in wrywing sal wees, want juis hierdeur word die voortbestaan van kuns verseker. Ook moet beide kampe soms die moed hê om te erken dat hulle mekaar nodig het. “Klassieke” kabaret, bv., het ‘n vryer vloei van woord en gedagtes nodig, en groter tersaaklikheid, as dit nie irrelevant en verstard wil raak nie; “alternatiewe” kabaret weer het groter “vastigheid en vorm” nodig as dit sy protes op die effektiefste manier moontlik wil oordra.

‘n Slotoordeel oor kabaret: vanweë sy improvisatoriese aard en vervlietendheid is dit meestal periferale kultuur, maar in uitsonderlike gevalle, waar vaslegging via publikasie en klankmedia betyds plaasvind, kan kabaretuitings deel word van ‘n volk se vaste literatuur- en kultuurbesit.

 

Bibliografie

Appignanesi, L. 1975. The Cabaret. London: Studio Vista.

Aucamp, H. & Blumer, A. 1989. Inleiding. In: Blumer, A. (samest.). Brecht sing Afrikaans, ‘n Bertolt Brecht songboek (vert. A. Blumer e.a.). Kaapstad: Tafelberg.

Aucamp, H. 1984. Woorde wat wond: Geleentheidstukke oor randkultuur. Kaapstad: Tafelberg.

Biermann, W. 1977. Fragment uit ‘n gesprek tussen Günter Wallraff en Wolf Biermann. In: Biermann, W. Voormijn kameraden (vert. Ernst van Altena). Amsterdam: Van Gennep.

Bouwer, S. 1987. Inleiding. In: Aucamp, H. Teen latenstyd. Kaapstad: Tafelberg.

Grosz, G. 1978. Een klein ja, een groot nee (vert. Hans Horn). Amsterdam: De Arbeiderspers.

Hart, J. (Hrsg.). 1980. Betrieblichkeiten: Texte für Amateurkabaretts. Berlin: Henschel.

Henningsen, J. 1967. Theorie des Kabaretts. Ratingen: Henn.

Horn, P. 1968. Bertolt Brecht en Karl Valentin. Standpunte, 22(4).

Ibo, W. 1974. Cabaret… wat is dat eigenlijk? Amsterdam: Meulenhoff Educatief.

Ibo, W. 1981. En nu de moraal… geschiedenis van het Nederlands cabaret. Alphen aan de Ryn: Sijthoff.

Kolsteren, A. 1981. Prisma – vreemde woordenboek. Utrecht: Het Spectrum.

Lidington, T. 1987. New Terms for old Turns: the rise of Al­ternative Cabaret. New Theatre Quarterly, 3(10).

Nemitz, F. 1954. Toulouse-Lautrec: Montmartre. München: Piper.

Otto, R. & Rösler, W. 1981. Kabarettgeschichte. Berlin: Henschel.

Petzoldt, L. 1974. Bänkelsang: von historischen Bänkelsang zum literarischen Chanson. Stuttgart: Metzler.

Pisuisse, J. 1977. De vader van het Nederlands cabaret: Jean Louis Pisuisse. Bussum: De Gooise.

Pretorius, H. 1986. Inleiding. In: Aucamp, H. Slegs vir almal. Pretoria: HAUM-Literêr.

Taylor, J.R. 1981. A Dictionary of the Theatre. Harmondsworth: Penguin.

Von Eckardt, W. & Gilman, S.L. 1975. Bertolt Brecht’s Ber­lin: A Scrapbook of the Twenties. New York: Anchor Press & Doubleday.

 

Hennie Aucamp